Literatura od roku 1820

Jakkolwiek historyczny rozwój społeczeństw na każdem z nich wyciska pewne cechy, uwidoczniające się w literaturze nadobnej, to jednak główne punkta umysłowego rozwoju i główne prądy wybitnie się zarysowują u trzech narodów, stojących na czele życia umysłowego - Anglików, Francuzów i Niemców.

Początek XVIII-go wieku w poezyi wszędzie zaznaczył się pewną trzeźwością. Genialnych poetów brak prawie zupełnie; to też w ogóle widać panowanie formy i sztywnych reguł, w które zakuto istotę poezyi. W Anglii i Francyi poeci są tylko na usługi szlachty. To samo prawie w Niemczech. Naturalnie, podobne ograniczenie zakresu poezyi sprowadziło jej sztywność; musiała ona hamować polot fantazyi, ze względu na treść i formę, musiała smak kształcić w kierunku jednostronnym.

Czynność umysłowa narodu nie może w jednym kierunku bezustannie dążyć do celu,- ona potrzebuje niejako zmian i odpoczynków. Gdzie kapitał artystycznej i poetyckiej siły twórczej zostaje zużytkowany, zawsze następuje epoka osłabienia, a natomiast w innej dziedzinie czynność duchowa się wzmacnia; na miejsce ideału artystycznego staje ideał naukowy, państwowy, religijny lub socyalny, który zaprzęga do roboty najlepsze siły narodu, a inne usiłowania mniej lub więcej odsuwa na dalszy plan. Krótko mówiąc, wytwarza się pewna sfera umysłowa, w której tylko pewne idee krzewić się mogą, inne nie udają się zupełnie lub walczyć muszą z panującemi prądami.

Zdarzają się okresy w życiu narodów i państw, nieprzyjazne zupełnie wszelkim artystycznym usiłowaniom, jeżeli takowe nie zaciągną się na posługę panujących idei. Czasowa taka cisza służy do wewnętrznego wzmocnienia się: kształcą się nowe poglądy, niejeden wahający się nabiera siły, niejedno spruchniałe runie, a w końcu fantazya wypoczęta budzi się głębszą i bogatszą. Prąd materyalistyczny zakończył już swoje historyczne zadanie i pomału poczyna się wytwarzać nowa atmosfera pojęć, w której siła twórcza swobodnie działać może. Wyrównaniu temu zawsze towarzyszą burze; panują one we wszystkich prawie literaturach, gdzie długo krępowana samowiedza wyzwalać się poczyna z więzów przeszłości, - tylko u romańskich narodów rewolucyjnym charakterem był duch (serce), a u germańskich - umysł.

W epoce walk i wrzenia, jako jedna z faz rozwoju duchowego, powstał romantyzm. Materyał do tego znajdował się tu i ówdzie w Niemczech, a nawet w Anglii już przed rewolucyą i panowaniem Napoleona. Oba te czynniki były największą dźwignią kierunku, który później nazwano romantyzmem. W spróchniałe stosunki politycznego życia Europy uderzył piorun i wstrząsnął mocno budową. Wolna myśl zakiełkowała w całej Europie. Głębszą jeszcze, niż powszechne wzburzenie, była zmiana w usposobieniu umysłów, gdyż wszystko zdawało się być rzuconem na pastwę namiętności. Trony się chwiały - ale wykarmione w niewoli narody obawiały się ich runięcia; chwiały się pojęcia dawnych praw, ale cierpiały także sprawiedliwość i ludzkość; drżało duchowieństwo, ale też i religia była w niebezpieczeństwie. Wszystko to pobudziło narody do obrony istniejącego porządku, związało władców ze sobą i zmusiło ich niejako poruszyć wszystkie sprężyny do obrony od niebezpiecznych idei; łączyło się także duchowieństwo wszystkich krajów i wyznań do wspólnej walki.

Na chwilę tego wiru opinii i prądów przypadło wystąpienie Napoleona i ciągle rosnący gwałt jego panowania. Zachwiał on jeszcze bardziej, niż rewolucyą, istniejącym porządkiem rzeczy. Pogardzał legitymizmem; ażeby mu uledz w końcu; pogardzał narodami i budził samopoczucie narodowe aż wzrosło nareszcie do potęgi mu szkodzącej. Pragnął uledz kościołowi w końcu i zawarł z nim przymierze, ale gwałtowność jego panowania, jego pogarda dla obcych praw, powołała wszystkich przeciwników do broni - kościół, państwo i naród. Ostatni był tylko środkiem, inne - kierownikami ruchu, który miał na celu odbudowanie przedrewolucyjnej Europy. Nigdy by się to było nie udało, gdyby w samych narodach nie panowała tęsknota do spokoju i samodzielności narodowej. Obudziło się nagle z wielką siłą uczucie narodowe, ale jednocześnie w tym rozgwarze anarchicznym obudziło się dążenie wstecz, oparte na pozornej zgodzie między narodem, władcą i kościołem. Rozpoczął się ruch ku średnim wiekom, dążność do absolutnego państwa i kościoła. Ruch ten był poniekąd usprawiedliwiony pośród kół wykształconych, ale jednocześnie prowadził do wewnętrznego rozdwojenia w łonie narodów, a literatura tych kół niezgodna była z duchem narodu; dlatego też romantyzm w literaturze i sztuce pomimo treści ludowej, z małym wyjątkiem, pozostał produktem sztucznym, obcym narodowi, a tam, gdzie się oparł na wyższych kołach, utracił łączność z duchem ludowym; a nawet wrogo był względem niego usposobionym, - stracił więc poczucie rzeczywistości i pogrążył się w fantastyczności.

Niepodobna było jednak powstrzymać dalszego rozwoju rewolucyjnych myśli, które znalazły oparcie w filozofii, nauce i duchu krytycznym epoki. Tak więc w młodszem pokoleniu, które się rozwinęło około roku 1790 powstało pewne rozdwojenie, zwiększające się tem bardziej, że sama chwila dziejowa przyczyniła się do pielęgnowania w duszy ludzkiej największych sprzeczności. Pociąg do używania życia, pełen świeżości, łączył się często z pogardą życia; marzenie na temat ludzkości i równości łączyło się z chorobliwem samopoznaniem, niejasnem dążeniem do również niejasnych celów. Pragnienie trwałego oparcia, a jednocześnie skłonność do powątpiewania, granicząca z lekkomyślnością - oto były składniki, z których się wytwarzały charaktery pełne spaczenia. W ten sposób kształtowało się pojęcie wszechludzkiego smutku (Weltschmerz), który, zmieszany z romantyzmem, przeszedł do literatury wszystkich krajów.

Reakcya w dziedzinie polityki i kościoła nie mogła pozostać bez wpływu na rozwój literatury, ale bliżej zastanowimy się nad tem w następnej epoce.

W Anglii, jak wspomnieliśmy wyżej, sentymentalny kierunek zapanował z Richardsonem i Youngiem, lecz obok nich rozwinęły się talenty humorystyczne i satyryczne Sterne’a, Fielding’a i Smollet’a. Wszędzie brakowało naturalności i prostoty, charakterystyka postaci była przesadzoną, przedstawienie faktów, jakkolwiek do realizmu dążyło, grzeszyło niejasnością i brakiem plastyki - co wszystko działo się ze szkodą prawdy poetyckiej. W związku z tem utwory owoczesne grzeszyły krasomówstwem i nadto indywidualnem wystąpieniem poetów, wypowiadających własne uczucia i myśli, własne uwagi dowcipne lub sentymentalne. Realistyczny zmysł wyobraźni angielskiej zdołał jednakże niekiedy zamknąć się w granicach rzeczywistości, jak n. p. Olivier Goldsmith w swoim Wikarym z Wakefieldu.

Wpływ wojny amerykańskiej, jakoteż rewolucyi zwracał poezyę do źródła pierwotnego - narodowych uczuć i prawdy. W liryce zamiłowanie opisowości panowało długo. Sfałszowane przez Macphersona, lecz niepozbawione poezyi pieśni Ossyana i ludowe piosenki Percy’ego, dawno już były zapowiedzią budzenia się nowego smaku, ale dopiero Wiliam Cowper (um. 1800) i Robert Burns (um. 1796) otworzyli nową epokę samodzielności i poezyi angielskiej, nie troszcząc się bynajmniej o wzory cudzoziemskie, panujące w literaturze. Burns umiał połączyć w sobie harmonię i piękność, a jako poeta był dzieckiem swego ludu. Poezya i życie było dla niego jednem; w polu, za pługiem, w lesie powstawały jego pieśni, prawdziwie narodowe pełne ludzkiej treści, prawdziwej miłości i cierpienia, pełne jędrnej świeżości wysłowienia i nieco zmysłowego pojęcia obrazów. Umarł w 37 roku, sam poniekąd przyczyniwszy się do śmierci.

Piosnki jego i ballady nie mają przedewszystkiem, pomimo tła realnego, odcieni prozaiczności i suchości. Najmniejsze wrażenie umysł jego w lot chwytał, ożywiał urokiem poezyi i powlekał przebłyskiem idealizmu, nie zbaczając ani na krok z drogi rzeczywistości. Związek ten między zależnością od natury, a zupełną harmonią formy i treści, zapewniał nie tylko powodzenie poecie, ale dawał impuls do dalszego rozwoju liryki angielskiej. Walter Scott, Tomasz Moore i tak zwani poeci jezior (Lake poets) wpływowi jego ulegli.

Następcy ich, z Williamem Wordsworth’em na czele (1770-1850) prowadzili dalej walkę ze sztuczną poezyą; szczególnie Wordsworth dążył z zupełną świadomością celów do bezpretensyonalności i prostoty w swoich Balladach lirycznych (1798); nie tak bogato uposażony, jak Burns, wpadał w suchość, a ton ludowy przechodził w płaskość.

Większym ogniem od niego obdarzeni byli Sam. Tayl. Coleridge (1774-1834) i Robert Southey (1772-1834). Na obu odbija się w młodości wpływ francuskiej rewolucyi. Coleridge nosił się czas jakiś z planem stworzenia w Północnej Ameryce wolnego państwa. W dramacie jego Upadek Robespierr’a (1798) dostrzedz można niejasne wrzenie, jakie młody umysł przechodził. Po ożenieniu się, spokojniejszy duch go ogarnął, a wyobraźnia prostszą poszła drogą. Pobyt jego w Niemczech nie pozostał bez wpływu; przekłady i krytyki z niemieckiej literatury wytworzyły z czasem duchowy łącznik między dwoma narodami.

We wszystkich jego poezyach przeważa umiarkowanie, prostota i duch sielski, ballady jego odznaczają się wielką energią sytuacyi i charakterów. Romantyzm jednak nie pozostał bez wpływu i na niego; w późniejszych jego lirykach widać wyraźnie charakter, który nazywano “poezyą księżycową” (Mondscheinpoesie). Podobną drogę rozwoju przechodził Southey, który rozpoczął od rewolucyjnych dążeń, a skończył na romantyzmie. Jak wielu współczesnych mu poetów niemieckich, posiadał wyobraźnię bardziej wrażliwą, kobiecą, niż twórczą, łatwo zapalną i wpływom obcym podległą.

Cecha romantyzmu jeszcze silniej występuje w romansie. Rycerstwo podniosło znowu głowę, widma otrzymały rolę losu, a fantastycznej tajemniczości używano, jako środka podbudzającego. G. Lewis był głównym przedstawicielem tego rycerskiego romantyzmu, który nie pozostał wprawdzie bez wpływu, ale też estetycznego znaczenia nie miał.

Jako poeta wystąpił Tomasz Moore (1779-1852) w Lalla Rookh (1827); romantyzm zapanował tu zupełnie; w lirycznych poezyach (Melodye irlandzkie) panuje nuta ludowa. Co do głębokości tego uczucia możnaby zrobić pewne zarzuty, ale powab jego i rytmiczność są czarujące. Te same wady i zalety posiadają także Wieczory greckie. Najwydajniejszym Moore jest, jako satyryk. Tu rozwija się jego wyobraźnia najswobodniej i najbujniej; tu przebłyskuje całe bogactwo tonów. Treść jego utworów jest zawsze pełną; z gryzącą ironią żartuje z płci pięknej, oddającej się literaturze, wykpiwa zewnętrzne formy anglikańskiego kościoła, egoizm biskupów; osobliwą zjadliwością odznacza się humoreska p. t. Meeting brytańskiego towarzystwa w roku 1836, gdzie wyobraża książąt kościoła i panów angielskich, jako przedpotopowe zwierzęta. Szczytu dosięgnął w satyrze: Bajki dla członków świętego przymierza, gdzie całe dyplomatyczne szalbierstwo wyśmiał bez litości.

Pośród wielkich poetów tej epoki wymienić należy Scotta i Byrona. Walter Scott (1771-1832) przechylał się z początku na dwie strony - do Burnsa i Bürgera, jakoteż Goethego. Jako poeta ballad był pod wpływem tych pisarzy, a nawet wpływ ten okazał się jeszcze w romansie. Scott, jako liryk, jest wcale niepoślednim pisarzem, ale w romansopisarstwie rozwinął dopiero zupełną samodzielność. Na to pole wystąpił z Wawerley’em (1814), później następowały Guy Mannering, Antykwaryusz, Presbyteryanie, Narzeczona z Lammermoor, Iwanhoe, późniejsze prace, t. j. po roku 1820 z wyjątkiem Kenilworth’a i Quentin Durward’a noszą charakter pośpiesznej roboty.

Scott był torysem i romantykiem, lecz więcej z powodów artystycznego zamiłowania w przeszłości, niż z zasady; lubował się w charakterach ekscentrycznych, ale też umiał przedstawić je prawdziwemi i zrozumiałemi. Wielka znajomość szczegółów życia przeszłości ułatwiała mu wytworzenie tej historycznej atmosfery, w której bohaterom żyć kazał. Zamiłowanie przyrody widocznem się staje w malowaniu obrazów. Gdzie, jak w Quentin Durward i Iwanhoe, skupiła się jego siła twórcza i tam dał prześliczne, pełne życia obrazy kultury. Z wielką zręcznością wyprowadzał w romansach postacie historyczne (Ludwik XI-ty, Karol Il-gi), nie czyniąc ich głównymi bohaterami.

Równolegle z wielkiemi zaletami występowały i jego wady: historyczna drobiazgowość, opisy zbyt długie miejscowości, zwyczaje i obyczaje niezbyt kunsztownie nagromadzone, w skutek czego zamiast żywych obrazów, dostarczał notatek archeologicznych; uwagi często bardzo zaopatrywał w humorystyczne zabarwienie, dyalogom brakowało dramatyczności, wada, na którą, już dawny angielski romans Richardsona niedomagał.

Najwybitniej występował jego talent, kiedy się obrazy rozwijały na posępnem tle natury, albo kiedy malował charaktery tajemnicze w fantastycznem oświetleniu (alchimista w Kenilworth); taki nastrój potrafił zawsze wyzyskać znakomicie.

Ponad nim wznosi się postać lorda Jerzego Gordona Byrona (1778-1824), w którym odbijał się duch niespokojnego wieku. W duszy tego człowieka wrzały wszystkie sprzeczności owoczesnej epoki: żył więc w niezgodzie ze światem, gdyż nigdy do jedności ze samym sobą dojść nie mógł. Gorączkowe pogonie za przyjemnościami i pogarda dla świata, zdolność do najwyższego zapału i chłód, niewiara w nieśmiertelność i pożądanie jej - wszystko to tłoczyło się w duszy jednego człowieka, a brakowało mu woli, kierowanej etyką i jasnego poglądu na świat. Brak ten tworzył skazę na obrazie największego poety naszego wieku. Mówią o tem aż do znudzenia, że poezya i moralność nic wspólnego ze sobą nie mają. Jest to jedna z pół-prawd, mogąca mieć wagę tylko w epoce, której brakuje wzoru do zajrzenia w najgłębsze tajniki twórczości artysty. Potęgą, która wszystkie siły człowieka, wszystkie zjawiska wewnętrznego życia w jedną całość sprzęga, jest wyobraźnia działająca u pisarza, jako impuls twórczy. Wykonanie świadczy o sile i rodzaju wyobraźni, dzieła pisarza dają badaczowi jego duszy miarę poetyckiego indywidualizmu, okazują jego bogactwo lub ubóstwo wewnętrzne. Żadna największa sztuka, najpiękniejszy język, najdoskonalsza budowa wiersza i dowcip nie zdołają zastąpić ani braku woli, ani zakryć błędnych estetycznych poglądów. Etyka, przez poetę w życiu stosowana, tworzyła rdzeń jego ludzkiej osobowości, stała się, pomimo jego wiedzy, siłą, poruszającą bohaterów, w których własne uczucia przelewał. We wszystkich dziedzinach pracy, gdzie człowiek występuje na scenę życia ze wszystkiemi zasobami swojej istoty, największą potęgą są zawsze jednolitość woli etycznej i jego siła twórcza; u poetów przybywa trzeci wielki czynnik - harmonia całości dzieła. W tem znaczeniu Byron nietylko nie osiągnął najwyższego stopnia, na którym stanęli Shakespeare i Goethe, gdyż wewnętrznej jednolitości nie zdobył nigdy, ale rozdwojenie etycznej świadomości odbija się we wszystkich jego dziełach, we wszystkich bohaterach; wszyscy oni rzucają się z namiętnością do walki, lecz brakuje im woli do zakończenia tej walki, która broni przed tragicznym upadkiem bohatera, szamocącego się z demonem własnej duszy. Natury takie porównaćby można do sił przyrody, łamiących się w dzikim buncie i znaczących ruinami drogę swego przejścia: one muszą szaleć, prawo natury zmusza je do tego, rozwijają olbrzymią siłę, ale brakuje im jasno wytkniętego celu.

Pierwsze prace, które rozgłos Byronowi zapewniły, były: Podróż Childe Harolda (1812), Giaur, Narzeczona z Abydos, Korsarz i Lara. Nie trzeba zapominać, że wszystkie one powstały w chwili, kiedy się rzucał w sam wir londyńskiego życia; tylko początek Harolda sięga czasów podróży jego do Azyi Mniejszej i Grecyi. Potężna natura z najmniejszej jego poezyi przegląda; wyobraźnia jego pełna ognia i siły, wrzątek jego uczucia porywa także czytelnika. Wszyscy bohaterowie - Giaur, Konrad, Gulnara, Lara są to prawdziwe wulkany, które ogień swojej nieskrępowanej, a jednak słabowitej duszy w niebo miecą, ażeby tam spłonąć. Wszędzie tylko dzikie zbrodnie a często za niemi ukrywa się jakaś zagadka, ciężarem przygniatająca czytelnika; niektóre ustępy porywają, inne tylko dręczą. Nigdzie trwałego przystanku w tym demonicznym wirze, tylko niekiedy przebija niby promień słoneczny, jakiś dźwięk łagodniejszy, który brzmi, jak tęskna mowa nad morzem wzburzonem.

Życie przedstawiało mu się pełnem kłamstw, oszukaństwa i bólów narody - jakiemiś ruinami; w Hiszpanii, we Włoszech, w Grecyi - wszędzie zwaliska i złomy. Szyderstwo i skrytość - to jedyna broń przeciwko światu; takiem echem rozbrzmiewa Podróż Harolda.

Smutniej jeszcze dźwięczy Manfred (1817) echo Goethowskiego Fausta; ale Byron nie był człowiekiem, w którymby się Faust odnalazł, wiodący tytaniczne boje o wiedzę i szczęście i wkraczający w granice wiekuistości, nie rozumiał, że wybawić tytanów od mąk mogą tylko dwie potęgi: miłość i obowiązek. Stąd też płynęły z niego tylko bezcelowe wycia i skargi, ciągłe wahania się między zwątpieniem a wiarą, owo smutne samoniszczenie się ducha; wyobraźnia jego podniecana gorączką, - Manfred staje się podobny do trzciny śród burzy, mimo wszelkie frazesy i całą pozorną nieokiełznaność - wewnątrz jest bezsilny.

Osią tego wszechświatowego smutku jest szyderstwo, które prawdziwą ucztę wyprawia sobie w Don Juanie; pochodnia palącej satyry zapala stos drzewa, na którym poeta ułożył całą przeszłość, a w części ideały ludzkości, ażeby je spalić wszystkie. Nie braknie tu wprawdzie niszczącego dowcipu i pierwszorzędnych piękności, godnych największego poety. Chwilami przebłyskuje wiara w możliwość idealnego szczęścia, ale całość jest przerażająco smutna: zwątpienie w ludzi, w świat, w nadzieje lepszej przyszłości. Jest to raczej wyznanie wiary, niż arcydzieło sztuki, pomimo pięknej formy; zresztą brak tu wszelkiej akcji, brak panowania nad sobą, brak wszelkiej harmonii wewnętrznej i ani odrobiny prawdziwego uczucia.

W drobnych satyrach panuje wszędzie przeczenie; jest on wcieleniem ducha niszczenia; dowcip jego jest bezwzględny, ale genialny - czy dotyka polityki, towarzystwa, stosunków literackich w Anglii; wszędzie panuje ta sama wada: czuć, że w duszy poety niema wiary w rzeczywistość tej moralnej potęgi, która wszelkie burze zwycięża.

Najlepiej dowodzą braku siły woli dramatyczne utwory Byrona: Kain, Niebo i Ziemia, jakoteż Werner, Sardanapal, Dwaj Foscarowie, Marino Faliero. W dwóch pierwszych luzem puszczona wyobraźnia daremnie dąży do jasności myśli - jest to żarzący się strumień płynnego metalu, który burzy się, nie mogąc znaleźć dla siebie odpowiedniej formy i w żużle się przeobraża. Dramata historyczne posiadają ustępy wielkiej piękności, ale żadnych energicznie opracowanych charakterów, żadnej łączności, któraby wewnętrznie pobudzała do czynów lub zbrodni. Najcharakterystyczniejszym może pod tym względem jest Werner, gdzie życie przedstawia się jakby odbite w wypukłem zwierciedle - skarykaturowane.

Byron był jednak niepospolitą poetyczną naturą; umiał on, jak mało pisarzy, wstrząsać duszą ludzką, a własną swą istotę otoczyć demoniczną potęgą. Język jego posiada skończoną piękność, wyobraźnia - zadziwiająca; żaden z poetów całego świata nie odmalował z taką siłą, jak on, próżni szamocącego się ducha, ale żaden również nie odchylił zasłony tego świata, w którym się gnieździ niewiara i zwątpienie. Nie o religię tu chodzi, ale o brak wiary w czystość i wielkość ludzkich uczuć, wiary w zwycięstwo pierwiastku dobrego w walkach ludzkości. Kto wiarę niszczy w sobie, niszczy samego siebie i podobnym się staje do człowieka, który się oślepia, ażeby módz powiedzieć, że niema słońca.

Pomimo współczucia i podziwu, jakie należy się człowiekowi i poecie, nie można inaczej scharakteryzować go tylko, jako przedstawiciela choroby wieku, dlatego też wpływ Byrona na ludzkość był rozkładowy, szkodliwy. Wynalazł on pierwszy określenie na najcięższy smutek naszego wieku, który pesymizmem nazywamy, prowadził do materyalizmu i wreszcie przybrał formę szaleństwa, które jako cel wszystko okupujący, postawiło przed sobą nicość. We wszystkich literaturach pewna liczba poetów naśladuje etyczną niewiarę Byrona i rozłam jego wewnętrzny.

Takie natury i charaktery mogły się tylko ukazywać na pograniczu dwóch światów umysłowych, walczących ze sobą i na tle tylko owoczesnej epoki zrozumieć je można. W państwie, w kościele, w towarzystwie, w filozofii i nauce wichrzyły sprzeczności; materyalistyczna filozofia francuska negacyę podniosła do godności zasady, a materyę uznawała za siłę panującą, kiedy natomiast krytyczny idealizm w Niemczech wysoko podniósł duchową jaźń człowieka. Oba kierunki były skrajne, ale oba charakteryzowały głównie prądy wieku, które na młode umysły oddziaływały. Stąd też ów spór między kierunkiem idealnym a gorączkową żądzą życia stanowił główny motyw poezyi zwątpienia. Wiek XVIII wytworzył tyle rzeczy nowych, że przeładowywany rozum ludzki uledz musiał chorobie, którą możnaby nazwać duchową hypertrofią. Podniosła się także chorobliwie skala uczuć. Nad całą epoką wyładowywały się najsroższe burze - rewolucya, Napoleon, reakcya, a wszystkie do jednego celu dążyły: do zgniecenia czynnej, swobodnej energii. Mocarstwa owoczesne można porównać do tyranów - tak samo rewolucyę, jak Cesarstwo, restauracyę i kościół. Nie było więc miejsca na rozwój indywidualizmu, stąd też zaraza ogarniała najzdolniejszych poetów i przenosiła do ich dzieł to zwątpienie i smutek, które niekiedy opanowywały całe społeczeństwa. Byron stworzył formułę, według której kształtowały się wszystkie “problematyczne natury”, chociaż nikt Byronowi nie dorównał.

Jeszcze jeden z poetów angielskich nosi ślady tego samego kierunku: Percy Bysshe Shelley (1792-1822). Zapalność umysłu, chorobliwość uczucia i brak wszelkiej moralnej woli - oto składowe części jego istoty. W ośmnastym roku napisał rozprawę O konieczności ateizmu; w rok potem poślubił szesnastoletnią dziewczynę. Małżeństwo było równie nieszczęśliwem, jak Byrona, i małżonkowie już się w roku 1813 rozłączyli. Potem podróżował przez kilka lat z nową narzeczoną, z którą wreszcie ożenił się w roku 1816. Od roku 1818 zamieszkał we Włoszech.

Poezye Schelley’a bogate w zasób fantazyi, ale wewnętrznie i zewnętrznie próżne. Od Królowej Mab począwszy aż do Prometeusza i Cenci, dramaty jego, które Byron uważał za arcydzieła, zyskiwały na gwałtowności stylu, lecz wszystkim uczuciom jego, myślom, obrazom brakuje ścisłości, a w dodatku rozpływają się one we mgle fantastycznej. Shelley miał wybuchy namiętne, ale namiętność jego płynęła z głowy, nie z serca. Złorzeczy on życiu, ale marzy o ideale, chociaż wszystkie jego ideały są niby senne, niepochwytne, a nawet wcale niezrozumiałe.

Poezya we Francyi przed rewolucyą zeszła na plan drugi i ustąpiła miejsca modnej filozofii, która zawładnęła wszystkiemi rodzajami poezji, użytkowała je dla swoich celów. Naśladowano klasycznych dramatopisarzy, szczególnie Racine’a, ale nawet ta forma przesiąknięta została tendencyą chwili bieżącej, do czego impuls dał Voltaire. Usiłowanie zerwania z tradycyą form akademickich i chęć powrotu do starogreckich tragików zainaugurował J. Bap. Chateaubrun - ale usiłowania te pozostały bez skutku; próba przeniesienia Shakespeare'a do Francyi nie powiodła się. Stosownie do wzrastającego znaczenia mieszczaństwa poczęto brać treść ze sfery warstw średnich; pouczający ton i odpowiednia charakterystyka panowały nad treścią sztuki i akcyą. Treść była czułą i łzawą - nawet w najlepszych sztukach Diderot'a, jak Syn naturalny i Ojciec rodziny. Utworzył się odrębny rodzaj, zwany komedyą rozczulającą (comédie larmoyante). Farsie owoczesnej zbywa na świeżości i humorze; w gorszych robotach panuje wesołość w stylu rococo bez ruchu i gracyi. Dowcipniejsze są komedye o zakroju satyrycznym.

Pośród tych ostatnich odznaczają się dwie szczególnie; w których już widać błyskawice rewolucyi: Cyrulik z Sewilli i Wesele Figara, Piotra Augusta Carona de Beaumarchais (um. 1799). Pisarz ten występował na scenę z dowcipem ostrym, jak stal damasceńska; z uśmiechem pogardy, a jednak z pewną elegancyą chłostał biczem satyry klasy uprzywilejowane i stanowczo przechylał się na stronę uciśnionych. W 1785 r. jakby na pośmiewisko ogólne, przedstawiano sztuki Beaumarchais’go na dworze.

Obok komedyi i dramatów Beaumarchais'go istnieje także kierunek idylliczny, który się wytworzył pod wpływem Rousseau. Silniejsi duchem porywali się do satyry, słabi uciekali się do idylli i na skrzydłach fantazyi lecieli w świat ideału, ażeby się tam schronić. Na rozwój tego kierunku wpłynął także Niemiec Gessner, z którego dziełami w przekładach Francuzi zapoznali się wcześnie; był to poeta w stylu rococo, ze szkoły Klopstocka. Bardziej naturalnym od innych był Bernardin de Saint Pierre (1737-1814), u którego usiłowanie do osiągnięcia naturalnej prostoty objawiło się w Pawle i Wirginii, jakoteż w Chatce Indyjskiej; chociaż oba te dzieła były wysoko cenione w literaturze, niepodobna jednak szukać w nich prawdziwych opisów natury, - wszędzie czuć tam nieprawdę, a w uczuciach zbyteczną miękkość.

Liryczna poezya przedrewolucyjna nie gra wybitnej roli, - brakuje jej naturalności uczuć. Z jednej strony przeważa deklamacya w odzie, - treść zaś czerpana z chwili bieżącej, okraszona nauką moralną lub rozwodniona opisami. Z drugiej strony w lekkiej piosence występuje wrodzona Francuzom polotność i zgrabność, a przy braku poetyckiego uczucia, przeważa zbyteczna swawola słowa. Poezya w ogóle rzadko podnosi się na wyżyny ducha, najczęściej natomiast zadawalnia się rolą - umiejętnego bawienia; poezya zaś opisowa, naśladowana z angielskiego, grzeszy powszechną wadą - jest nudną.

Najszerzej rozwijać się poczyna romans, do którego impuls dał Richardson, a stempel przyłożył Rousseau. Stosunki epoki, pełne sprzeczności, albo uprawiały romans satyryczny w guście Voltaire’a, albo też trochę skandaliczny, w którym się bardzo kochały klasy wyższe. Crebillon młodszy (um. 1777) z tego rodzaju prac dał się poznać (Sofa, Ach, co za bajka! i inne). Przyłączył się do niego cały szereg pisarzy, których wyobraźnia lubowała się w malowaniu lubieżnych obrazów. Szczytem takiej literatury były dzieła Markiza de Sade; (um. 1814): Justyna, czyli nieszczęśliwy wypadek z cnotą, Julietta, czyli radości występku it. d., w których błyszczy fałszywy dowcip strupieszałej duszy. Napoleon kazał zamknąć autora do domu obłąkanych, ale dzieła Sade’a przeżyły rewolucyę i szczęśliwie doczekały coraz nowych wydań. Mniej skandaliczne, ale podobne z treści są romanse Choderlos de Laclos (um. 1803) - jak Niebezpieczne miłostki. Z pewnym artyzmem naiwności przedstawione jest zepsucie wieku w Miłostkach rycerza Faublas, Louvet de Couvret’a (um. 1797), gdzie główny charakter męski odtworzony z wielką siłą. Z satyrycznem zacięciem rysował Rélif de la Bretonne (um. 1805) zgniliznę epoki, szczególnie we Współczesnych i Zepsutym wieśniaku; ostatni romans maluje zepsucie jaskrawemi farbami i z wielkim realizmem. Ale i tu brakuje charakterom siły etycznej samowiedzy. Romanse, tak zwane cnotliwe, które owoczesna literatura tworzyła, także blade i pozbawione siły, a bohaterowie ich są czułostkowi i słabi duchem, o cnocie bardzo powierzchownie zakorzenionej.

Główna charakterystyka przedrewolucyjnej literatury da się w krótkie słowa ująć: obfitość sprytu i dowcipu, ładna ekspozycya, płytkie uczucia i prawie zupełny brak głębi moralnej i siły. Wielkie walki, staczane w dziedzinie filozoficznej i politycznej pochłonęły wszelkie inne siły poetyckie i opanowały całą epokę; życie podążało zbyt gorączkowo na pozór, ażeby umożebnić rozkwit narodowej poezyi.

W czasie rewolucyi poezya odsunęła się jeszcze dalej na stanowisko drugorzędne, mała tylko liczba poetów pod względem estetycznym, nie poszła udeptaną drogą, jak Jos. Rouget de I’Ise (1760-1835), który napisał Marsyliankę (1792 w Strasburgu) i Andrzej Chenier, ścięty w 1794-ym roku. Pięknością języka dorównywa on najlepszym wzorom, a swobodą w budowie wiersza, ciepłem i głębokością uczucia przewyższa wszystkich współczesnych. Z matki Greczynki wziął on naturalność i miarę uczucia, nieznane prawie francuskiej liryce.

Nigdzie to może nie ujawnia się tak wybitnie, jak w liryce rewolucyjnej, w tych niezliczonych hymnach, które szerzone były w świstkach, lub też w okolicznościowych poezyach. Panuje tu wszędzie frazes i przecenianie własnej wielkości, które działa niekiedy komicznie. Na tem polu odznaczał się szczególnie Ecouchard Lebrun (um. 1807).

W ogóle miękkość i czułostkowość cechują większość utworów literackich z epoki rewolucyjnej. Szczególne znaczenie posiadają różne almanachy, przedewszystkiem zaś Les concerts républicains ou choix lirique et sentimental (1795) Ludwika Mercier’a, który z początku należał do stronnictwa jakobinów, po śmierci króla odsunął się od nich. Rodzaj noweli p. t. Noce Zélaries przesiąknięte taką czułostkowością, że mogłyby śmiało w jakim niemieckim romantycznym almanachu muz figurować. Taką samą uczuciowością odznaczają się małe, bardzo starannie rżnięte miedzioryty.

Dowcip paryski i za czasów terozyzmu nie spoczywał; bohaterów dnia wyśmiewano w piosnkach, nie darowano nawet gilotynie, krwawej władczyni czasu. Większość tych utworów okolicznościowych jak Carmagnole, Ça ira, a nawet piosenka o królowej odznaczają się pospolitością i grubiaństwem.

Cesarstwo coraz mniej miejsca miało na literaturę, im ostrzej Napoleon trzymał cugle panowania. On nie cierpiał ludzi o indywidualizmie samodzielnym, a protegował tylko takich poetów, którzy hymny pochwalne śpiewali jemu i jego ideom. Pielęgnowano więc klasyczno-deklamatorski kierunek, gdyż jego chłodne formy i patos nie wymagały głębszego uczucia.

Jednym z najwydatniejszych talentów była pani de Staël (1766-1817), która z cesarzem ciągłą prowadziła wojnę. Obóz przeciwny znalazł w niej zdolną i czynną zastępczynię. Wykształciła się pod wpływem Rousseau, ale posiadała więcej od niego męskości; w nim przeważała fantazya i uczucie, w niej - bogactwo idei, - pomimo tego pozostała zawsze kobietą namiętną i łatwo zapalną. Jako zwolenniczka konstytucyonalizmu, nienawidziła Napoleona, jakoteż zimnego materyalnego kierunku, który ogarnął Francyę. W niemieckim duchu, w jego idealizmie i zamiłowaniu obowiązków widziała ona zbawienie pośród wiru epoki. Ztąd też książka jej O Niemczech, pomimo poglądów, romantycznością przesiąkniętych, posiada zawsze wielkie historyczne znaczenie. Ona pierwsza zwróciła uwagę Francyi na bogactwo serca i rozumu sąsiadów od wschodu i przecenianiu wszystkiego, co francuskie, zakreśliła prawdziwe granice. Nader ciekawe i pouczające były jej uwagi o życiu towarzyskiem i społecznem w Niemczech, szczególnie w wielkich miastach.

Jako autorka zyskała sobie rozgłos dwoma romansami: Delfina, i Korynna albo Włochy. W głównych postaciach romansów zarysowały się zarodki genialnej kobiety, które później we wszystkich literaturach odszukać się dały. Pani de Staël podjęła pierwsza tezę emancypacyi kobiety, ażeby w tym kierunku pewien ruch społeczny wywołać. Wyższość duchowa autorki uchroniła ją od upatrywania w emancypacyi kobiet, moralnego upadku ludzkości i kobiet, jak to czyniono później; blask prawdziwego idealizmu otacza życie duchowe dumnej i pięknej Korynny, dążącej do szczęścia i harmonii serca.

Polityczne i literackie pisma pozwalają dorysować portret tej niepospolitej kobiety; mają one swoje wady, ale energiczne zwalczanie materyalistycznego kierunku, jako też formułek wszelkich w życiu i literaturze, zapewniają pani de Staël szacunek potomności.

Romantyzm zapanował wreszcie we Francyi jeszcze gwałtowniej, niż w Anglii; pierwsi jego zwolennicy oparli się na chrześcijańsko-katolickich poglądach. Przewodnikiem romantyzmu był Fran. Aug. Chateaubriand (1768-1848). Rewolucyjne idee opanowały go, jako młodzieńca, a terroryzm wypędził z Paryża. W roku 1791 wyjechał do Ameryki, dokąd ciągnęły go sympatye republikańskie i zamiłowanie przyrody. Z powrotem w 1792 roku do Francyi, wziął udział w walkach przeciwko rewolucyi i zmuszony był emigrować do Anglii, gdzie śród bardzo ciężkich materyalnych warunków, rozpoczął zawód literacki obszernem studyum o rewolucyi. Tu już zaznacza się romantyczne rozdwojenie jego istoty: sercem jest on monarchistą i arystokratą, umysłem zaś zwraca się ku ideom wolności. Jego fantastyczny i miękki charakter obronił się przed czystym materyalizmem; jako poeta, uważał religię za potrzebę serca. Pod wpływem matki rozwinęło się w nim uczucie religijne, a następstwem tego było dzieło O duchu chrześcijanizmu (1802). Ustęp z tego p. t. Atala pod wpływem Rousseau i Saint-Pierre’a pisany, drukował rok przedtem i zyskał nadzwyczajny rozgłos, co już samo dowodziłoby o ile duch romantyzmu był z krwią epoki złączony. Dodatkowy tytuł tego dzieła - O piękności religii chrześcijańskiej, jest ciekawym przyczynkiem do wyjaśnienia treści zasadniczej myśli autora. Autor zapatruje się na chrześcijaństwo nie ze strony dogmatycznej ale estetycznej; stoi na stanowisku nie prostego, wierzącego człowieka, ale marzącego o pięknie poety. Ta właśnie cecha i pewna melancholia, którą się dzieło odznacza, wywołało wielkie wrażenie w społeczeństwie francuskiem, tem bardziej, że przypadło w epoce największego natężenia ducha. Przytem odznaczało się świetną formą i obrazami pełnemi żywości i wyobraźni.

W drugiem dziele Męczennicy (1809) autor usiłuje przedstawić, o ile poglądy chrześcijańskie wyższe są pod względem moralnym i poetyckim od pogańskich starożytnych. Dzieło fantastyczne, pozbawione żywych charakterów i alegoryi, pomimo jednak piękności w częściach, jako całość - niezadawalające.

W Réne’m, jeszcze przed Byronem, zaznaczyło się to niezadowolenie z życia, które możnaby nazwać chorobą wieku; obok zmęczenia życiem ubóstwianie samego siebie, przecenianie własnych sił i brak woli etycznej, egoistyczne dążenia za rozkoszą i chłód serca. Już sama myśl jest zbyt chorobliwą - kazać bohaterowi rozbudzić tak wielką miłość w sercu własnej siostry, ażeby dziewczyna zmuszoną była ratunku szukać w klasztorze. Réne nie posiada w sobie nic trwałego, oprócz próżnego samochwalstwa.

Piękniejszym, jako utwór poetycki, jest Atala, posiadający wielkie zalety w podsłuchiwaniu głosów natury, pewną oryginalność w charakterystyce i porywająco smutne zakończenie. Jako poeta, Chateaubriand w rozwoju talentu nie czynił postępu. Najwybitniej wystąpiła jego romantyczność w Przygodach ostatniego z Abenseragów, gdzie przedstawił świetnie hiszpańsko-maurytańskie rycerstwo, z jego wschodniem bogactwem kolorytu i fantastycznym urokiem, który styl dopełnia. Tu maluje się także melancholia, wzrastająca ku końcowi a harmonizująca z całością. Polityczne pisma Chateaubrianda dla charakterystyki człowieka są bardzo ważne, gdyż pozwalają widzieć rozłam jego istoty i fantastyczną niejasność jego celów. Jako mąż stanu, był on nawskróś dylletantem. Jego poglądy na życie państwa, były marzeniem o jakimś liberalnym absolutyzmie, istną mieszaniną rewolucyi i feudalizmu, a wszystko to mgłą romantyczną osłonięte. Objawia się tu brak jakiejś trwałej podstawy, jasno określonej woli.

Chrześcijańsko-monarchiczny duch daleko silniej występuje w liryce Alfonsa Lamartine’a (1790-1869) który w swoich Méditations poétiques (1820) wypowiadał myśli panujące w szerokich kołach. Lamartine wyrósł pod wpływem uczuć religijnych. Tasso, poeta wyzwolonej Jerozolimy, Ossyan poeta posępnych, mglistych obrazów i Chateaubriand byli jego nauczycielami; podziwiał on dzieła całego szeregu pół-filozofów, którzy stali po stronie politycznej i katolickiej reakcyi.

Ale to blade pokolenie, do którego on także należał, rozmiłowanem było w spokoju; lubiło ubierać myśli w salonowe formy, nie posiadało żadnych gwałtownych namiętności, żadnej oryginalności, żadnej samodzielności myśli, tylko malowanie tego, co mu było przyjemnem. Melancholia i bezkrwistość uczucia były modą eleganckiego świata. Marzyć o piękności było rodzajem sportu, tak samo jak rozmowa o Bogu - co nie zobowiązywało w życiu prywatnem do niczego. Kierunek ten znalazł w poezyi Lamartina miejsce. Język jego dźwięczy cudownie, w obrazach natury widać farby, przypominające Ossyana, ale złagodzone nieco i do salonu przystosowane.

Nic też dziwnego, że Medytacye jego miały rozgłos; wydania następowały jedno po drugiem z nadzwyczajną szybkością; do roku 1824 wydano 45,000 egzemplarzy a poeta stanął odrazu w blasku swojej sławy.

Przy bliższem rozpatrzeniu się maleje bardzo poezya Lamartina. Francuscy krytycy z swego punktu widzenia, mając bodziec w dumie narodowej, inaczej cenili poetę, niż cenić go musi krytyk, który w głębie pisarza i treści wnika i umie sądzić spokojnie. W wydaniach do roku 1829 przegląda z jego poezyi genialność, pojedyncze obrazy i myśli są porywające, ale w ogóle przeważa pięknie zbudowany frazes. Zasadnicze poglądy o Bogu, nieśmiertelności, zmienności ludzkiego szczęścia nie są ani nowe, ani oryginalne; nigdzie nie dźwięczy w nich skarga szamoczącego się w głębi nas ducha, a natomiast bardzo harmonijnie wyrażone myśli są w gruncie próżne i pospolite. Poza pięknym purpurowym płaszczem, nadętym wiatrem krosomówstwa, widać ubogie ciało bez muskułów i szpiku. O nim wypadnie jeszcze mówić w następnej epoce.

Wystąpienie Chateaubrianda i Lamartina z tego punktu jest ważnem, że obaj zrobili wyłom w długo bronionej budowie pseudo-klasycyzmu. Oni wyrównali drogę dla nowej poezyi tak samo, jak pani Staël, dla literatury w ogóle, pierwsi dając nową formę, druga - nowa treść, nowe myśli.

Czem obaj poeci byli dla kół arystokratycznych, tem Kaź. Delavigne (1793-1843) był dla mieszczaństwa liberalnego ale wiernego królowi. Początki jego sięgają do źródeł pseudo-klasycyzmu, z maniery też nabytej nie otrząsł się długo. W 1815 r. wystąpił ze zbiorem poezyi Messénniennes, w których stanął w obronie honoru Francyi, upokorzonego bitwą pod Waterloo i najściem nieprzyjaciół. Były one początkiem jego sławy. Jako poeta - należy do miernych, często bardzo jest czczym deklamatorem, pozbawionym kolorystyki Lamartina. Jako dramaturg - działalnością swoją sięga innej epoki.

Piotr Jan Béranger (1780-1857) w swoich Chansons wystąpił jako niepośledni poeta i dziecię ludu; jest to jeden z najwybitniejszych liryków francuskich; w nim odbiły się przyjemność właściwa temperamentowi narodu a jednocześnie jego słabe strony. Prosty w słowach, wykwintny w formie, dowcipny, smagający z uśmiechem niekiedy, wesoły, żyjący wrażeniem chwili, o ciepłem sercu, niekiedy lekki - oto jest obraz człowieka, który można powiedzieć wyszedł z łona ludu. Ludziom surowych obyczajów niektóre jego piosnki mogą się wydać za śmiałe, jak Labachante, La bonne fille, ale leży to w charakterze i temperamencie poety. Umie on jednak pośród uśmiechów i żartów niejedną prawdę powiedzieć, ile razy wzrok zapuści w stosunki polityczne i z gryzącą ironią chłoszcze restauracyę (Le marquis de Carabas, L'enfant de bonne maison, Nabuchodonosor), święty związek i wyśmiewa obrady kongresu i cenzurę. Nie goni nigdy za abstrakcyą; maluje tylko obrazki rodzajowe w pewnym kierunku stylem pełnym życia i dowcipu. Gdzie jednak puszcza wodze zamiłowaniu wolności i uczuciom ogólnym, tam przebija silniejsze uderzenie serca, cieplejszy rytm; wszędzie i zawsze odgadnąć można człowieka niezależnego, który wyżej swoje przekonania ceni, niż korzyści. Ażeby własną opozycyę zaznaczyć i wzmocnić w czasie drzemki restauracyjnej, zwracał uwagę na świetne czasy panowania Napoleona i w ten sposób utworzył kult napoleońskich idei, za które sam potem odpokutował.

Kierunek jego znalazł poparcie u innych satyrycznych poetów, jak Barthélemy i Mery, którzy jednak należą do epoki następnej. Około roku 1820 w literaturze, rozpoczęła się reakcya; obznajomienie się z cudzoziemskiemi dziełami i poetami - Scottem, Byronem, Shakespearem, jako też z Schillerem, Hoffmanem, Herderem, Goethem przyczyniło się do rozszerzenia widnokręgu umysłowego, wzmocniło opozycyę przeciwko pseudo-klasycyzmowi i otworzyło drogę do romantyzmu, który w następnem dziesięcioleciu zapanował w literaturze.

Rozkwit niemieckiej literatury przypada na wiek XVIII. Rozwój poezyi związany jest z nazwiskami Klopstocka, Lessinga, Herdera, Wielanda, Goethego i Schillera; powyżsi pisarze reprezentowali pewne kierunki, a nawet niektórych byli sami twórcami; inni znowu byli wcieleniem tych ideałów, które zawsze będą udziałem nielicznej garstki ludzi, ale po wszystkie wieki służą jako gwiazdy przewodnie ludzkości. Współcześni pisarze innych krajów nosili na sobie znamiona swojej epoki i własnego narodu, stali na czele pewnych stronnictw i walczyli w ich szeregach; ideały ich odpowiadały ogólnemu prądowi umysłowemu. Pisarze Anglii i Francyi należeli do państwa, pracowali w literaturze, która nigdy nie straciła łączności z ogólnymi prądami politycznymi, z wymaganiami rzeczywistego życia.

Łącznika podobnego w owej epoce brakowało zupełnie literaturze niemieckiej, z którego po długich walkach wysunęła się naprzód plejada pisarzy klasycznych; nie posiadali oni jednak nawet jedności narodowego ducha. W Niemczech nie było jednolitego państwa, ale tylko szczepy, nie było ideałów politycznych, samodzielnego życia narodowego, potrzeb ogólno-politycznych, któreby mogły we wspólnej pracy znaleźć urzeczywistnienie. A jednak może nawet z tego braku jedności, powstał w jednostkach ów polot ku wyżynom idealnym. Wyobraźnia i siła twórcza podnosiły się wyżej ponad granice społecznego życia, gdzie już nie było żadnego przymusu, gdzie indywidualizm pisarza mógł się rozwijać swobodnie.

Jeżeli tedy dziedzina rzeczywistego życia posiadała wiele kwestyi niezałatwionych, znaleziono jednak rozwiązanie innych, ściśle związanych nie tylko z postępem ludzkości, ale z zagadką politycznej wolności i życia państwowego, któremi najwybitniejsi ludzie interesowali się we Francyi i Angli. W Niemczech staczano walki o najwyższe ideały istnienia, które wszystkim wiekom, wszystkim narodom przyświecać miały; ludzie wybitni w literaturze walczyli nie o przyszłość własnego narodu, ale całej ludzkości. Od francuskich autorów różnią się one przedewszytskiem innym duchem, ożywiającym ich pracę. Oni występowali przeciwko pewnym zasadom i kierunkom pokonywali je; ale wolę etyczną i idealizm podnosili na wyżyny ludzkości; więc nie tylko niszczyli, lecz i budowali także, a przed oczyma świata stawili ideały pozytywne piękna, wolności ducha i najczystszej moralności. Zasadniczy ten kierunek zbaczał niekiedy z drogi, szczególnie w późniejszych czasach, ale w ogóle powiedzieć można, że większe utwory Lessinga, Schillera i Goethego, jednoczą w sobie artystyczne i etyczne zadania i dźwięczą głęboko odczutem pięknem artystycznem i etycznem. Wyżyny moralne, jakich duch niemiecki dosięgnął, możnaby w części przypisać wpływowi protestantyzmu, ale rozwój form pięknych osiągnięty został pod wpływem starożytnego klasycyzmu.

Sucha i jałowa poezya pierwszej połowy XVIII-go wieku, była naśladownictwem starożytnej literatury, głównie rzymskiej, ale widzianej przez szkiełka francuskiej estetyki; liryka i dramat nosiły ślady stylu niemieckiego (Zopfstil). Potem poczęto naśladować Greków, najwięcej Anakreona, piewcy wina i miłości - ale tylko zewnętrznie. Dopiero Winkelmann zrozumiał ducha greckiego, a geniusz Goethego umiał połączyć piękność formy starożytnej z duchem niemieckim.

W naszym zarysie rozwoju literatury na poetów i pisarzy średniej miary o tyle tylko zwrócimy uwagę, o ile przez nich wyraża się przeciętny smak estetyczny epoki.

Poprzednio mówiliśmy o tem, o ile i jacy pisarze angielscy a także Rousseau, wywarli wpływ na wrzenia umysłowe młodego pokolenia; więc też do tego przedmiotu wracać nie będziemy.

Poeta Gellert w swoich farsach i romansie Życie szwedzkiej hrabiny, okazał się wielkim zwolennikiem sentymentalizmu; dopiero jednak z Klopstockiem i Lessingiem zapanował romantyzm.

Pierwsze trzy pieśni Messyady Klopstocka (1748) stanowią punkt zwrotny w poezyi niemieckiej. Po raz to pierwszy od wielu lat poeta obrał sobie za przewodnika natchnienie i zamierzył się na przedmiot wielki. Uczucie było tu porywającem; zapał młodzieńczy względem Boga i moralności przeniknął tę epopeję religijną i łamał zapory sztywności, oddawna krępującej wyobraźnię niemiecką. Natchnienie nadało także pewien impuls stylowi i wzbogacało język wielu wyrazami. Klopstock więc rozszerzył i pogłębił uczucie, niejasnej czułostkowości pewne granice zakreślił i można powiedzieć stworzył styl dla niektórych rodzajów poezyi. W odach swoich uczcił on wszystkie wielkie idee, któremi się zachwycała młodzież - miłość, przyjaźń, męskość, wolność, naturę, ojczyznę, Boga. Głęboki idealizm jego duszy, zapalał serca młodzieży i nieśmiertelną sławą go otoczył. Ale prądy panujące były zbyt jeszcze miękkie, myśli więc poety nie posiadały ani plastyki, ani energicznej formy; ponad wszystkiem unosi się jakieś ciche tchnienie, siła twórcza jest jakaś niespokojna, zbyt uczuciem opanowana, dla tego też nie udało mu się przedstawić świata wewnętrznego w jasnych określonych formach; w czytelniku więc i słuchaczu budzą się tylko uczucia wielkie, niejasne, lecz nie idee, nie myśli.

Zasługa Klopstocka polega także na pielęgnowaniu uczucia miłości ojczyzny. Zjednoczonych Niemiec nie było wówczas, wszelkie więc patryotyczne natchnienia poetów kierowały się w przyszłość. Fałszywe pojęcie o znaczeniu poezyi (Bardenthum) i zapoznanie się ze staroniemieckiemi zagami nadawały marzeniom o miłości ojczyzny pewne niewyraźne cechy. Stare bogi niemieckie były to imiona tylko - umarłe już, północna więc mitologia stała się poprostu zabawą maskową i głębszego wpływu na szerokie koła wywierać nie mogła. Lecz błędy nawet Klopstocka, które znalazły wielu naśladowców, nie były pozbawione wartości, gdyż pośród młodzieży na południu i północy, budziły miłość dla idealnych Niemiec. Do podniesienia narodowego uczucia, przyczynił się wiele Fryderyk Wielki, który w podziwienie wprawiał nie tylko Prusy ale Europę całą. Pod wpływem jego czynów pisał Gleim Pieśni bojowe, a Ewald v. Kleist (umarł 1759) i J. Fr. Cronegh, K. W. Ramler i inni patryotyczne pieśni.

Mimo to wszystko - rozwojowi literatury groziły liczne niebezpieczeństwa; jeszcze poeci francuscy uchodzili za wzory niedoścignione, jeszcze panowała zupełna niejasność w zapatrywaniach na istotę poezyi i jej stosunek do sztuki. Tu dopiero Lessing (1729-1781) zerwał łańcuchy. Mało jest poetów, którychby droga rozwoju była tak wyraźną, jak jego. I on także wyszedł z łona stronnictwa, kierującego się klasyczną sztywnością; jego pierwsze poezje zaliczyć można do szkoły francuskiej, ale już za młodu obudził się w nim duch niepodległości. Poznaje on znaczenie Shakespeare’a dla literatury i wypowiada myśl, że dramat przeznaczony jest do wcielenia największych idei z dziedziny filozofii i religii. Było to około roku 1750, kiedy poglądy jego nie dały się zastosować w dramacie modnym. W rok potem śmiały jego duch, poszukujący prawdy, przerzuca się w dziedzinę kwestyi religijnych; utrzymuje on, że formy poznania i różne “objawienia” splątały ducha i stanowią tylko przeszkodę do rozwoju swobodnej, prawdziwie ludzkiej moralności.

Miss Sara Sampson, rozpoczyna drugą epokę w samowykształceniu Lessinga, w której poeta wyzwala się z francuskiej formalistyki, krępującej jeszcze jego prace młodości, mimo to charaktery osób przedstawione są według cudzych wzorów, brakuje im prawdziwej namiętności i siły. Wnika on wprawdzie w głębię natury ludzkiej, ale nie może się jeszcze uwolnić z pod wpływu francuskiego dramatu, chociaż wyraźnie dąży do naturalności i prawdy. Mimo to wszystko, spłaca jeszcze dług swojej epoce, dając przewagę w dramacie moralizującej płaczliwości.

Zupełne teoretyczne wyzwolenie z pod obcego wpływu zaznaczyło się u Lessinga w Listach o literaturze (1756) i w Rozprawie o bajce. Dowodzi on, że nauka nie idzie w parze z poezyą, że dramatyzm zapuszcza korzenie w namiętność, że wyobraźnia ma prawo nawet materyał historyczny przerabiać. Wszędzie Lessing napiera na to, ze człowiek i jego dzieło powinny stanowić jedność, że poeta, w najlepszem znaczeniu, miłować powinien prawdę i moralność.

Do tego samego cyklu poszukiwań należy także Laokoon, napisany pod wpływem Winkelmanna. Znakomity badacz sztuki w swojej historyi, jakoteż w Myślach o naśladowaniu Greków w malarstwie i rzeźbie popełnił wiele błędów estetycznych. Jeden z nich polegał na tem, że poezyę i malarstwo zaliczał do wspólnej kategoryi. Wykazanie nieprawdziwości takiego poglądu i różnicy w pojęciu przedmiotu ze strony malarsko-plastycznej i poetyckiej, było zadaniem Laokoona. Malarstwo może tylko ująć jeden moment i musi stosownie do zasobów posiadanych wybierać; resztę widz odgadywać musi. Poezya nie może dać całości od razu, ale częściowo. Poeta może malować tylko za pomocą akcyi.

W związku ze zdobytem doświadczeniem stoi inny utwór jego - Minna v. Barnhelm. Dyalog w Sarze Sampson naciągnięty i opisowy, tu już jest krótki, charakterystyczny, akcya dramatyczna. Jednocześnie wszelkie czynniki moralizujące usunięto, - stąd też zupełne zerwanie z przeszłością (1767).

Dopiero teraz zdobył Lessing zupełną swobodę poglądów i wystąpił przeciwko pseudo-klasycznemu dramatowi. W szczegółach zapominał on, że każda sztuka przedewszystkiem jest w związku z charakterem narodu, stąd też jego sądy były niekiedy za ostre, ale z zupełną słusznością zwracał uwagę na to, że francuscy estetycy naukę o greckiej poetyce Arystotelesa rozumieli zbyt powierzchownie, że poeci ich. Voltaire, Corneille, Crebillon są nienaturalni, a tragedye ich mogły być wszystkiem, tylko nie tragedyami. Jako przeciwieństwo z nimi postawił pisarzy starożytnych i Shakespeare’a nie w tym celu, ażeby ich naśladowano, ala uczono się od nich, jak rozumieć należy naturę, namiętność i los tragiczny.

Jako pojęcie tragizmu, służyć może jego Emilia Galotti, gdzie Lessing usiłował przedstawić związek wewnętrzny charakteru, akcyi i losu.

Nie był to żaden suchy uczony, u którego tylko martwa wiedza ma wagę; we wszystkiem, czego dotykał, żywy duch rzeczy interesował go najbardziej, musiał też głębiej zajrzeć i w dziedzinę religii. Miłość objawiająca się w czynach, była według niego jądrem religii. Z takiego wysokiego punktu widział tylko we wszystkich wyznaniach wiary, nie samą religię, ale drogę prowadzącą do niej. Religia była według niego, skończenie doskonałą ludzkością, objawiającą się w czynach miłości i stanowiącą jedność z Bogiem. Myśli te wypowiedział w Nathanie mędrcu, w rozprawie o wychowaniu ludzkości. Jest to testament jednego z najszlachetniejszych ludzi.

Chr. M. Wieland (ur. 1733) spędził młodość swoją między pietyzmem a po francusku pojętą wolnością myśli, aż do chwili, kiedy pierwsze pieśni Messyady Klopstocka popchnęły go ku kierunkowi “serafickiemu”. Ale nikt, w kim tkwi iskra artyzmu, nie może długo pozostawać w niezgodzie ze sobą; natura Wielanda zażądała swoich praw.

Wieland wprowadził do niemieckiej literatury pewną lekkość zarówno stylu, jak w wyborze materyi i jej traktowaniu. Język jego jest łatwy i przyjemny; lubi on żartować, ale umie także i poważne myśli w razie potrzeby wypowiadać, przytem język jego jest dość obrazowy i dość zasobny w koloryt, ażeby służyć do artystycznego wyrażenia myśli. Z innej znowu strony treść jego utworów nie jest pozbawioną lekkiej zmysłowości i często na pół filozoficznymi poglądami przesnuta. Właściwości te posłużyły do ułatwienia i do spopularyzowania poezyi niemieckiej w wybitniejszych kołach towarzyskich. Umysł Wielanda był bardzo podatny i obejmował rozmaite dziedziny. Z wielką namiętnością nigdy on się do pracy nie porywał, ale każdemu przedmiotowi umiał nadać ożywienie. Była to natura w stylu rococo: przyjemny, nieco zmysłowy, dość płytki i łatwy. Stąd też życie starożytne (Agaton) w powieściach i różne moralne zagadnienia traktował bardzo powierzchownie.

Zarówno Klopstock, jak i Wieland, stworzyli szkoły poetyckie; obaj, szczególnie w lirycznej poezyi, mieli licznych naśladowców; tylko jasny, oryginalny umysł Lessinga nie był stworzony do popularności, chociaż cenili go wysoko najznakomitsi młodzi poeci - Herder i Goethe. Przyczyny łatwe do zrozumienia. Trzej pierwsi założyciele niejako niemieckiej literatury, należeli do piątego i szóstego dziesięciolecia XVIII wieku, do epoki szukania nowych dróg, a rozwój młodego pokolenia, przypadł już na chwilę duchowego rozłamu. Mogła ich przeto uczuciowość Klopstoeka unosić, ale jasność myśli i męski, spokojny duch Lessinga, pełen wysokich celów i panowania nad sobą, działał na nich ochładzająco. Oni nie chcieli nic wiedzieć o tej robocie ducha, która krok za krokiem wiodła do poznania wszystkich sprężyn życia i do panowania nad niemi, nic wiedzieć o tem surowem moralnem samopoznaniu, które się ukształtowało w Lessingu.

Wspominaliśmy, o ile, jakie nowe kierunki obcej literatury i w jaki sposób oddziaływały na kształcenie się ducha niemieckiego. Wszystkie te prądy wywołały tem silniejszą czynność młodych talentów, że stosunki towarzyskie i państwowe, mało nastręczały pola do pracy. Cały więc zapał młodzieńczy objął dziedzinę literatury. Ten prąd niewyraźny wymagał tylko impulsu, dali go Jan E. Hamann (1730-1788), a głównie Jan Gottf. Herder (1744-1803). Pierwszy, nazwany magiem północy, był naturą burzliwą, fantastyczną, małej bystrości umysłu, ale bogatą w pomysły. Zagmatwanym językiem, w urywanych zdaniach utrzymywał, że namiętność jest początkiem nowych obrazów i myśli, że przez orgie namiętności i eleuzyjskie tajemnice przejść musi ten, kto głębie istoty sztuki dobrze zrozumieć pragnie. Herder zapoznał się z Shakespeare’m i Ossyanem. Jego rozprawy - Fragmenta o nowej niemieckiej literaturze, Krytyczne studya zapalały młodzież, gdyż przedewszystkiem były to wylewy fantazyi i uczucia; do tej samej kategoryi zaliczyć należy rozprawy O sztuce niemieckiej (1773) O najdawniejszych dokumentach, dotyczących rodzaju ludzkiego i inne.

Zasadniczym rysem tych prac, a jednocześnie rdzeniem indywidualizmu Herdera, był zapał i fantazya. Rozwijał swoje myśli nie, jak Lessing na drodze dyaletyki, wysnuwając wniosek po wniosku i do celu prowadząc, pomimo pozornych odskoków, ale był myślicielem pełnym poezyi, który obrazami myślał. Wprawdzie przymuszał się niekiedy do rozumowań logicznych, ale zawsze budził się w nim poeta i usiłował za pomocą śmiało rzuconych obrazów, alegoryi i parabol ożywić to, czego osiągnąć nie mógł w drodze poszukiwań. Bardziej jeszcze, niż formą, młodzież zachwycała się treścią. Herder tak długo bronił tezy, że poezya jest językiem macierzystym ludzkości, aż nareszcie ją spopularyzował; jeszcze przed ukazaniem się zbiorku Percy'ego zwracał on uwagę na poezyę ludową, zaznaczył narodowy charakter w obcych literaturach i żądał tego dla poezyi niemieckiej, zalecał więc nie naśladownictwo, ale oryginalność, dążenie do prawdy. Nie dość bezdusznie naśladować Shakespeare’a, trzeba piękno w nim poznać.

Dzieła jego: Głosy ludów (1778-1779), O duchu poezyi hebrajskiej (1783) Myśli o filozofii dziejów ludzkości, (1784), dążyły do pogłębienia pojęcia poezyi. Zbiór pieśni ludowych wpłynął na charakter współczesnej liryki i wzbogacił ją, zwracając uwagę na rodzaj uczucia i formę ludową. Traktat o poezyi hebrajskiej, miał wielkie znaczenie dla badaczy Biblii; Herder uważał ją tylko za upoetyzowanie narodowych mytów, utrzymywał więc, że jako dzieło sztuki z punktu estetycznego rozpatrywać ją należało; w ten sposób wskazał teologom nową drogę do krytyki.

Jego Myśli o filozofii dziejów ludzkości i Listy o postępie ludzkości (1793-1797) dają pojęcie o idealnej wierze, jaką miał dla postępu przyszłości, którą i Lessing podzielał także. Dowodzi on, że płodna w czyny miłość, jest najpotężniejszym środkiem udoskonalenia się i najwyższym celem ludzkości, że wychowanie do tego zmierzać musi, ażeby wolę młodej duszy na drodze do tego celu wzmocnić. Chrześcijanizm, “jako ewangelia szczęśliwości dla wszystkich”, jako „siła wszystko przebaczająca” jest religią ludzkości, lecz nie chrześcijanizm polegający na formie i tezach jałowych.

Lessing więc i Herder dążyli różnemi drogami do wspólnego celu, ludzie głębokiej myśli i bogatego w fantazyę rozumu, podali sobie ręce na drodze do poznania etycznego ideału ludzkości, którego urzeczywistnienie będzie zakończeniem jej cierpień.

Najwcześniej zaznaczył się zwrot w duchowem życiu w liryce i Godfryd Aug. Bürger był głęboko przejęty pismami Herdera, upatrując cel poezyi w ludowym kierunku. W 1774 roku ukazała się jego Leonora i w ciągu kilku miesięcy obiegła całe Niemcy, a za nią poszły ballady: Piosnka dzielnego człowieka, Dziki strzelec i inne. Za nim wysunął się tłum naśladowców, którzy pierwiastek ludowy zastąpili szorstkością, a często cynizmem; wogóle jednak czuć było powiew świeżego oddechu nowego życia.

Później nieco niż w liryce, zarysowała się zmiana w dramacie; Ugolina Gerstenberga (1768) już można było uważać za błyskawicę, znamionującą nowe burze. Co do formy, naśladował on Lessinga, ale w traktowaniu samego przedmiotu, szczególnie w opisie głodowej śmierci bohatera, okazał wiele talentu. Shakespeare’a uznano za proroka młodzieży, a Goethego Götz wywołał ogólny zapał w młodem pokoleniu. Brak wszelkich reguł ogłoszono w imieniu Shakespeare’a za regułę dramatyczną, grupując bez ładu pewną ilość faktów około jednej lub dwóch postaci; obrzydliwość i przesada zastąpiły miejsce tragizmu, a związek wewnętrzny między wolą, czynem i losem zerwano. Namiętność nie była nigdy artystycznie okiełznaną, ale wybuchała zawsze wulkanicznie w szumnych frazesach bez żadnego celu, schodząc niekiedy do furyi. Bohaterowie pragnęli zawsze czegoś wielkiego, nie wiedząc często czego, pełni byli “siły geniuszu”, nie wiedząc właściwie, co z nią zrobić. Własny ich niespokojny charakter był bogiem, do którego się modlili; pełni próżności i wywyższenia siebie, przytem pozbawieni siły woli, często w zatargu z sobą, zdradzali brak poczucia moralnego obowiązku. Czytelnikowi nieraz zdawaćby się mogło, że stoi wobec szaleńców, których tylko co z domu obłąkanych wypuszczono. Wobec głębszych myśli fantazya bladła i niezdolną się okazywała do plastycznego piękna. Niczem niekrępowane chęci a słaba możność, zawsze sąsiadowały ze sobą; nie brak było pojedynczych piękności, genialnych przebłysków myśli, ale całość tworzyła istny chaos bez formy i kształtu. Brakło wszędzie budowy artystycznej. Oto były główne cechy takich pisarzy dramatycznych, jak Lenz, Wagner i Klinger.

Z punktu spokojnej krytycznej rozwagi, wszystkie ich gwałtowne dramaty niewiele były warte; znaczenie ich na tem głównie polega, że odtwarzały prąd, panujący w życiu niemieckiem i ułatwiły obalenie panowania jego w literaturze. Malowali oni pokolenie, które w obywatelskiem, państwowem i duchowem życiu, czuło się skrępowane tradycyą. Czuło ono wielkość w Shakespearze, Homerze, Roussau’ie, rozumiało przesądy czasu, prawa jednostek do samodzielnego rozwoju i życia, odczuwało ciśnienie siły władzy na wolność narodu, - ale wszystko to mieściło się raczej w sferze uczuć, które czas wzmocnił, a które w gwałtownych wybuchach niszczyły energię, wzrok zaciemniały i nie pozwalały osiągnąć równowagi umysłowej.

“Siła geniuszu” znalazła wielu przeciwników, a najdowcipniejszym z nich był Jerzy Krzy. Lichtenberg (1742-1799); żart i ironia nie są jednak dostateczną bronią wobec takich kierunków. Tu mogły tylko czyny działać, ludzie, którzyby siłą swego talentu postawili przed oczyma swego pokolenia harmonię, jako duszę sztuki. Zadanie to rozwiązali Schiller i Goethe. Z nimi dosięgła poezya niemiecka znowu najwyższej potęgi. Klopstock, Lessing i Herder zrobili wiele, ale ponad nich postęp estetyczny przedstawiał się celem nie tylko możebnym, ale koniecznym. Klopstock należał do ludzi, którym przesada była niejako wrodzoną; poezya jego nie mogła dosięgnąć równowagi w ukształtowaniu pierwiastków duchowych i zmysłowych, gdyż w głębi swej był on nadto fantastycznym, w formie - sztucznym. W Lessingu i Herderze, pomimo wielkich różnic, przeważał krytycyzm; żaden z nich nie posiadał siły twórczej w najobszerniejszem znaczeniu tego słowa. Poetyckie ich utwory mniej polegały na wewnętrznej obserwacyi i dążeniu do bezpośredniego ukształtowania jej, niż na rozumieniu istoty i praw sztuki. Musieli oni znaczną część siły marnować na to, ażeby stary porządek zwalić, stworzyć nowe podstawy dla poezyi.

Geniuszem, którego można nazwać wzorem skończonej harmonii był Wolfgang Goethe, a środkiem do wypędzenia z literatury ducha nieokiełznanej swobody, była starożytność z jej jasnym stylem, połączona treścią wewnętrzną z życiem narodowem.

Wielki poeta, jeden z największych od czasów Shakespeare’a, był także dzieckiem epoki burz i wrzenia. Cały chaos myśli owoczesnych przelał się do duszy młodzieńca i głęboko podkopał w nim uczucie. Już w początkach rozwoju wyobraźnia jego dążyła do ujęcia i zatrzymania przeżytych wrażeń pod formą pewnych obrazów. Ciążenie do natury i swobody było w nim wielkie, ale potężniejszą prawidłowa wola i świadomość etyczna. Götz z Berlichingen i Werther (1773 i 1774) należą do burzliwej epoki, ale już w drugiem dziele ujawniła się twórczość artystyczna, która nie daje się unosić prądowi, lecz wrażenia i uczucia przeżyte przedstawia, jako całość, odrębną od poety. Goethe cierpiał także na gorączkę czułostkowości, ale nie widział w tem stanu normalnego, lecz chorobę, dlatego też przeznaczył tragiczny koniec Wertherowi. Co było dla niego pozbyciem się więzów, to dla całej epoki przyśpieszeniem przesilenia; naśladowcy mnożyli się wszędzie, a już to samo dowodziło najlepiej, o ile dzieło na nerwy współczesnych oddziałało.

W tej samej epoce powstało wiele utworów, jak fragmenta Prometeusza, Wieczorna pieśń artysty, jakoteż wiele piosnek lirycznych, w których widać było polot geniuszu, unoszącego się wysoko ponad współczesnymi. Co pisma Lessinga i Winkelmanna pozwoliły mu poznać w niewyraźnym zarysie, mianowicie skończoną harmonię formy i treści, rozumne okiełznanie wyobraźni, to zdobył dopiero w podróży do Włoch. Urok piękna w dziełach sztuki, spokój tego piękna i proporcya kształtów udzieliły się jego twórczemu duchowi, skutkiem czego powstała Ifigenia, Egmont i Tasso, były to dzieła we Włoszech pomyślane, a w Niemczech wykończone; Elegie rzymskie stanowiły oddźwięk dawnych czasów i dowiodły, że greckie piękno plastyczne z niemiecką głębią i siłą wspólną harmonią połączyć można. Wszystkie te utwory dowodziły tylko, o ile wyobraźnia Goethego, przeżyte doświadczenia pochłania w siebie i w rzeczywistości upatrywała źródło natchnienia. Ale Goethe wszędzie się chował za swoich bohaterów, kształtując ich jednocześnie do własnej miary. Kiedy po długich latach twórczych, po wielu wewnętrznych i zewnętrznych walkach duch jego uczuł zmęczenie i osamotnienie, wtedy los zesłał mu przyjaźń człowieka, około którego przechodził on zawsze spokojnie i obojętnie - był to Fryderyk Schiller. Idealna świeżość młodego poety dodała mu nowego pędu, - wtenczas to wykończył Lata nauki Wilhelma Meistra.

Kiedy Voss, przełożywszy Homera, poraz pierwszy dał poznać prawdziwy obraz greckiego eposu, poeta zaczerpnął z jego ducha treść do sielanki p. t. Ludwika. Wspomnienia z pobytu w Sycylii przyczyniły się do powstania elegii i sielanek, potem nastąpiły Hermann i Dorota, Młynarka, Narzeczona z Koryntu, Bóg i bajadera i wiele innych utworów potężnych uczuciem i spokojem formy.

Geniusz Goethego w Wilhelmie Meistrze zatoczył szersze koło, poczem dopiero w Fauście niebo i ziemię objął. W Fauście zakończył tytaniczny bój wieku; myśl napisania tego utworu powziął poeta w epoce burzliwej młodości i z myślą tą przeszedł spokojnie przez wszystkie walki i burze ducha. Wielu przed nim i po nim usiłowało w podobnej postaci wcielić wyniosłe pragnienia ludzkości, ale nikt nie potrafił go uplastycznić, gdyż nikt tak, jak Goethe, nie zdołał połączyć w jednem sercu walki między rwącym się na wyżyny duchem, a moralnym porządkiem świata. Ale dopiero jako starzec zdołał rozwiązać problemat Fausta. Najpotężniejszy duch jest skrępowany prawem, którego lekceważyć niewolno pod karą zniszczenia życia i stania się ofiarą potęg demonicznych, gnieżdżących się we własnem sercu; trzeba samolubstwo w sobie zniszczyć, a w granicach ludzkiej siły dla ludzkości pracować i o jej ideały walczyć.

Tak samo, jak w Wilhelmie Meistrze, i tu obraz ludzkiego życia przybrał charakter obrazu wszechludzkiego. W pierwszej części poeta dał poznać bohatera, wychowanego śród mglistego idealizmu, który rozwija się pod wpływem losu i doświadczenia i zdobywa samodzielność i świadomość obowiązków życia; w Podróży usiłuje poeta naszkicować organizm państwowy, w którym wszyscy obywatele łączą swoje siły do wspólnej pracy.

Schiller wyszedł z tej samej epoki, co i Goethe. Ossyan, Shakespeare, Rousseau, Götz i Werther, poezye Schubarta, Bliźnięta Klingera, dostarczały pokarmu jego wyobraźni. Była ona jednak inaczej uformowaną, niż jego wielkiego poprzednika, gdyż Goethe już jako dziecko i młodzieniec, wstępował w szranki życia bez żadnych przeszkód, Schiller natomiast skupiał cały nawał myśli w sobie i na tej drodze tylko zupełną znajdował swobodę. Kiedy po raz pierwszy, jako młody medyk, któremu jednak nie udały się egzamina, ujrzał Goethego przy boku Karola Augusta, jaśniejącego pięknością, w otoczeniu dam dworskich, było to już po napisaniu Werthera, doznał po raz pierwszy uczucia smutku, a może i zazdrości, które w Zbójcach wystąpiły. Dramatów, potem Fiesco, Intryga i miłość są najlepszymi utworami Schillera z tej epoki. Mniej więcej wszystkie one są wypowiedzeniem wojny natury żądnej wolności, będącej w sprzeczności ze wszystkiemi postulatami państwa i życia. Nie znał życia a mniej jeszcze charakteru ludzi, lecz nosił w sobie etyczny ideał człowieka i narodu i zdobił niemi rzeczywistość. Stąd też wiele w nim przesady w formie i treści, ale wszędzie słychać bicie serca poety, odczuwającego po stokroć wszystkie bóle wieku, zdrowym, moralnym gniewem wybuchającego przeciwko wszelkiej podłości, przeciw wszelkim więzom, krępującym uczucie ludzkie. Jak myśl i uczucie, równie gwałtowną w nim była siła dramatyczna; wogóle zaś widać wszędzie potężną namiętność, jakiej żaden przedtem z poetów nie posiadał.

Studya historyi i poezyi starożytnej oddziaływały uspokajająco na poetę. Już w Don Carlosie spostrzegać się daje zmiana, gdyż uwidocznia się nie tylko idealizm, jak w dawnych utworach jego, i zaprzeczenie istniejącego porządku, lecz poeta szkicuje ideał państwa w przyszłości. Jakkolwiek był to szkic bardzo niewyraźny, wskazywał jednakże jako cel potrzebę ścisłego związku wolności z ludzkością. Historyczne dzieła, szczególniej Oderwanie się Niderlandów i Wojny trzydziestoletnia wywołały potrzebę studyów, które pomogły poecie do ukształtowania jego poglądów. Studya nad literaturą starożytną zrównoważyły go także; już w Bogach Grecyi (1789) i Sztukmistrzu spostrzega się jedność myśli, formę poetycką, które również z innemi poezyami, jak Ideał i życie, Godność kobiety, Przechadzka i inne zaliczyć można do najszlachetniejszych utworów poezyi niemieckiej. Schiller nie był lirykiem w rodzaju Goethego; wyobraźnia jego nie zadawalała się cieniowaniem jakiegoś uczucia lub nawet wprost sceny z życia wziętej, ale podnosiła się zawsze do uogólnień. Tylko w balladach, gdzie siła dramatyczna przychodzi mu z pomocą, trzyma się tematu, ale tu nawet (Rękojmia, Pierścień Polykratesa i in.) opiera się na gruncie etycznym. Jest to najpotężniejsza siła czynna poety i ta właśnie uwidocznia wpływ Kanta na rozwój umysłowy Schillera. Poczucie artystyczne odrzucało jednak suche pojęcie obowiązku Kanta, wyłączające z życia wszelką przyjemność. Usiłował więc Schiller w rozprawach swoich O najwyższem pięknie, Listy o artystycznem wykształceniu usunąć nieporozumienie między obowiązkiem i popędem natury, i stworzyć natomiast jedność i harmonię między prawami moralnemi a zmysłową naturą człowieka. Moralność jest produktem całości człowieka, jego części zmysłowej i duchowej, więc musi się objawić, jako pewne usposobienie do obowiązku. Gdzie wola etyczna działać może spokojnie i bez przeszkód, tam kształtuje się piękna dusza, łącząca w sobie rozsądek i moralność. Harmonia ta jest jednak trudno dosięgnionym ideałem, ponieważ zmysłowość działa na niego rozkładająco; walka z nią wzmacnia rozum, zaś ciągle czynna siła moralna prowadzi wolność duchową do zwycięztwa, a tem samem do godności.

W związku z powyżej wyłożonemi zasadami jest po części rozprawa estetyczna p. t. O sentymentalnej i naiwnej poezyi (1796). Naiwność jest tam, gdzie prawdziwa natura odnosi zwycięztwo nad sztuką. Taki stan jednak nie może trwać zawsze; początkowa naiwna jedność natury ludzkiej zaciera się pod wpływem kultury. Poeta naiwny nieprześcigniony bywa w wyborze formy, w oddaniu pewnej grupy uczuć zmysłowych, sentymentalnych, ale ten, który nie stanowi już wspólnej całości z naturą, przewyższać go będzie bogactwem materyi i myśli. Niepodobna tedy oddać pierwszeństwa jednemu pierwiastkowi nad drugim, tylko wysoka kultura umysłowa może przyrodzoną jedność przywrócić.

Od roku 1799 do 1814 wykończył trylogię Wallenstein, Maryę Stuart, Dziewicę Orleańską, Narzeczonę z Messyny i Tella. Obok tego napisał szereg dzieł wielkiej wartości. Oryginalność Schillera była tego rodzaju, iż namiętności sercowych nie brał za punkt wyjścia tragicznych wzruszeń i charaktery modelował według idei bohaterów. Stąd też niekiedy rzeczywistość zniżała ich wartość, ale powagą poglądów i szerokością, bogactwem myśli i duchem dramatycznym całości Schillerowskie dramaty dorównywały niekiedy Shakespeare’owi. Przegląda w nich ze wszech stron szlachetność i powaga, zwłaszcza tam, gdzie wyobraźnia odtwarzała obraz jego własnej istoty i ideałów.

Jeszcze jeden rys zaznaczyć należy. Już w Wallensteinie los bohatera nie wypływa tylko z jego czynów, gdyż pewny skład okoliczności zewnętrznych oddziaływa na jego upadek. Toż samo widzimy w Maryi Stuart i Dziewicy Orleańskiej. Ale dopiero w Narzeczonej z Messyny występuje starożytne fatum, które mści winy przodków na dzieciach; cała groza owego fatum już nie odpowiada duchowi nowożytnego humanizmu. Ale w Schillerze odzywa się tu duch prawdziwego artysty, umiejącego surowość losu liniami piękna okiełznać.

Schiller i Goethe byli to jedyni z poetów, którzy wyszli zwycięsko z epoki burz i wrzenia.

Ideały epoki, na których ukształcenie i rozwój duchowy składały się łączność starożytnego piękna z treścią pełną szlachetności, zgodność poety z traktowanym przedmiotem, okiełznanie uczucia miarą artystyczną, dopiero w formę piękna odziane, zyskały uznanie. Obaj oni w głębi swej istoty są różni. Goethe wchłania w siebie rzeczywistość, wszystkie tonie i wiry ludzkiego życia w sobie jednocząc. Wszystko przeżyć musi własnem uczuciem, co pragnie w formę artystyczną ująć; wszystko u niego opiera się na gruncie rzeczywistym, wyobraźnia jego widzi najprzód życie, potem idee.

Schiller natomiast odczuwa najprzód idei i dla nich szuka warunków życia; ojczyzną jego jest świat myśli, do którego życie prawdziwe podnieść usiłuje, kiedy tamten, podobny Prometeuszowi, rabuje bogów ze świętego ognia, ażeby nim świat ożywić i ku wyżynom podnieść. Dążyli więc różnemi drogami do jednego celu: pojednania pierwiastku wiecznego z ziemskim. Co wiek nasz w zarodkach myśli i usiłowań idealnych, zarówno w artystycznej, jak i w moralnej dziedzinie nosił, wszystko to dojrzało i wydało owoc w dziełach obu genialnych pisarzy. Podnieśli oni najpiękniejsze strony swego narodu - głębokość rozumu, namiętny pociąg do prawdy, idealizm moralny, a jako ludzie dążyli do wolności i godności, jako artyści - do jednolitości formy i trwałej treści. Żadne zwątpienie nie zatruło ich wiary w zwycięstwo idealnej siły, wiary w postęp niemieckiego ducha. Szkoda tylko, że droga wytknięta umysłowemu i moralnemu kierunkowi narodu zboczyła później na manowce nie tylko w filozofii i państwowości, lecz nawet i w literaturze.

Pozytywna treść ich duchowej istoty sprawiła głównie, że pośród współczesnych poetów zajęli pierwszorzędne stanowisko, geniusz ich dążył do objęcia moralnego przewodnictwa pośród narodów i wyrwania narodu niemieckiego z toni materyalizmu i duchowego rozłamu, w jakim się znajduje.

Po nich rozpoczęła się epoka naśladownictwa. Naśladowanie Cierpień Werthera, Götz’a, Rozbójników zapanowało w literaturze, a publiczność bardzo się w nich lubowała. Dramaty rycerskie, bandyckie i romansowe znalazły niezwykłe koło czytelników. Pisarze w tym kierunku Gottl. Cramer (um. 1817), Henr. Spiess (um. 1799) i Aug. Vulpius (um. 1827) jednocześnie prawie wystąpili. Ten smak zepsuty przeciągnął się aż do naszych czasów.

Z F. Schröderem i W. Ifflandem komedya mieszczańska wstąpiła na lepszą drogę, ale wszystkich prześcignął na tem polu Kotzebue, który nie chodził z repertuaru. Niewieścia uczuciowość i swawola - oto cechy jego dzieł. Rozwiązłość obyczajowa rowodniona czułostkowością - w ten sposób charakteryzowała treść jego utworów krytyka poważna, - ale krytyka przebrzmiała bez echa.

Z innej znowu strony rozwinęło się zamiłowanie do parodyi i trawestacyi. Te rysy zepsutego smaku uzupełnić się dadzą dalszym rozwojem materyalizmu, którego przedstawicielem był liryk Fr. Matthisson (um. 1831) i A. Tiedge (um. 1840), jakoteż poezya almanachowa. Zdrowe kierunki zaledwie się dały spostrzegać; do rzędu tych należy zaliczyć rozwój poezyi żargonowej, której poświęcali się M. Lindenmayer (um. 1783), Karl Grübel, a szczególniej Joh. Hebel i Szwajcar Usteri. Ruch ten znajduje się w ścisłym związku z teoryą Rousseau’a zbliżenia się do natury.

Charakterystyczne cechy owoczesnej literatury, stanowiącej duchowy pokarm znaczniejszej części niemieckiego społeczeństwa, są mało wybitne: poeci są ludźmi płytkiego umysłu, małej oryginalności, poglądy ich na świat są mętne, a do tej wysokości, na której stoją Lessing, Herder, Goethe i Schiller żaden podnieść się nie zdołał. Brak ów siły etycznej odbijał się także na utworach poetyckich. Zamiast zdrowego uczucia, występuje aż do przesytu czułostkowość; szorstkość formy uchodzi za siłę, błaznująca płytkość za humor; szczytne moralne ideały ustępują miejsca mniej lub więcej ukrytej zmysłowości. Zamiast fatum lub konieczności logicznej w dramacie i romansie, króluje przypadek; a w rozwoju akcyi biorą udział mistyczne pierwiastki najgorszego rodzaju, widma i duchy rozmaite; pospolite efekta zastępują akcyą, malowidło prostych, zwyczajnych zdarzeń traci swój urok, a fabrykanci utworów sztuki uciekają się do pieprznych przypraw.

Ruch ten w obrębie literatury nadobnej odbywa się tym samym czasie, kiedy żyją i działają Herder, Goethe i Schiller; znamionuje on upadek niemieckiego ducha w szerokich kołach narodu, niedostatek siły moralnej w indywidualnem i państwowem życiu. Wprawdzie tu i ówdzie spostrzega się początki odpornego działania, ale były to wątłe wysiłki, niezdolne do powstrzymania od dalszego upadku. Całe pokolenie, z wyjątkiem małej liczby ludzi, nosi na czole ślady moralnego osłabienia, zdolne do chwilowego podniesienia się, ale niezdolne do wytrwałego natężenia siły.

Pośród tego chaosu duchowego wystąpili na pole literackie romantycy. W usiłowaniach ich było bardzo mało nowego; dążenia ich i cele były już przed nimi lepiej i jaśniej sformułowane. Zanim o tym kierunku mówić będziemy, wspomnieć należy o dwóch poetach, którzy pod wielu względami stanowią epokę przejściową do romantyzmu - są to Jean Paul Fr. Richter (1763-1825) i Fr. Hölderlin (1770-1843).

Jean Paul rozwinął się pod wpływem Rousseau’a, który w nim posiał rozdwojenie między sercem, a światem. Poeta nigdy już potem nie mógł się przezwyciężyć. Przyczyniły się do tego wpływy angielskich humorystów i ich naśladowców angielskich, osobliwie Hippel’a. Ciężkie warunki życia popychały wyobraźnię poety coraz bardziej w świat wymarzony, zkąd pierwsze jego utwory wypłynęły. Uczucie jego głębokie i szczere, wyobraźnia bogata, poglądy humorystycznie zabarwione, ale odtworzonemu przez niego światu brak estetycznej i moralnej energii, więc też jego romanse nie posiadają formy jasnej i skończonej artystycznie, a ludzie jego nie są prawidłowi; posiadają wprawdzie werwę, ale brak im muskułów. Takie było całe życie; nigdy jasno wytkniętego celu, walka ze zwykłą rzeczywistością, nigdy istota jego nie dążyła do rozwoju spokojnego idealizmu, spoczywającego na niezmiennych prawach bytu, dążącego z nieprzepartą siłą ciągle naprzód do zdobycia moralnej niezależności. Zanik świata wydaje się takim gwałtownym temperamentom, jako jedyne zbawienie. Poeta obwija się we mgłę wszechświatowego bólu, albo też osłania się powłoką zmęczonego życiem indyjskiego grzesznika. Nigdy, w żadnem dziele Richtera, bohaterowie jego nie osiągają tego poglądu na świat, który wymaga ciągłego natężenia moralnej woli, jak Meister, Faust i inni, chociaż poeta stawia do rozwiązania takie problemata, jak Goethe: jak się ustosunkowuje bezgraniczna, nieprawidłowa tęsknota jednostki do praw wszechświatowych i konieczności, ideał do rzeczywistości, na czem polega szczęście? Są to myśli Fausta, ale Jean Paul nie potrafił rozwiązać pytania, gdyż sam nigdy w zupełnem znaczeniu człowiekiem nie był, a ulubione postacie swoich bohaterów, jak Walt’a, zatrzymuje w pół drogi do czynu. Wszystko to dowodzi jednego - że poeta był dzieckiem chorej epoki; najlepiej udawały mu się postacie o charakterze złamanym, jak Liane i Linda i inni; charakter jego, pozbawiony jednolitości, z niepospolitą bystrością wynajduje pokrewne rysy w innych, mimo to charakterystyce jego zdobywa zawsze na jasności, a postacie jego rozpływają się w świetle księżycowym, jak cienie.

Brak głębi życia wykazał się w innej formie w dziełach nieszczęsnego Hölderlin’a. I w nim także zapalił Rousseau iskierkę własnej myśli i przyczynił się do zaostrzenia sprzeczności między rzeczywistością a wyobraźnią. Ulubieńcami jego byli Ossyan, Schubart i Schiller, najwięcej jednak pociągał go ku sobie idealizm Schillera. Brakowało mu jednak siły moralnej. Niezdolny do prowadzenia zwycięskiej walki z samym sobą, wahał się ciągle w życiu między upodobaniem a obowiązkiem, schronił się pod skrzydła wyidealizowanego hellenizmu po to tylko, ażeby ostatecznie i w niego zwątpić. Bohater jego romansu Hyperion wszystko traci z braku moralnej energii i znajduje nareszcie bezczynny spokój na łonie natury. Bezsilny, ażeby zapomocą czynów wyrobić sobie samodzielność, rozpływa się w marzeniu o wszechbogu natury. Piękność formy, głębia uczucia bohaterów nie są w stanie pokryć płytkości poety.

Rozdwojenie, w nim i w Richterze panujące, szkodliwem nie było, gdyż obaj zachowali nieco idealnej wiary. W starszem pokoleniu romantyków, kierunek ten występuje z pretensyą do zdrowia i życia; brak wszelkiej woli moralnej uważa za punkt wyjścia nowej etyki, a brak jasno określonej formy - za nowej sztuki zarodki. Jak w epoce między 1770-1780 wszyscy wyciągnęli w pole przeciwko poglądom Lessinga, tak samo romantyzm, jako następca tej epoki, wystąpił do walki z klassycyzmem Schillera i Goethego, chociaż obaj oni byli pierwszymi heroldami prawdziwego romantyzmu. Pokrewieństwo romantyzmu z epoką burzy i prądu 1770-1790 da się łatwo dowieść. Usunięcie się od starożytności, ironiczne traktowanie rzeczy materyalnych, zamiłowanie w średniowiecznej błyskotliwości, cudowności, w widmach, wywyższanie samego siebie wobec praw moralnych i estetycznych, próżne zamiłowanie w sobie, niechęć do czynu, - wszystkie powyższe rysy poprzedzały romantyzm w poprzedniej epoce.

Z trzech pierwszych romantycznych pisarzy: Aug. Wilh. Schlegl’a (1767-1845), brata jego Fryderyka (1772-1829) i Ludwika Tiecka (1773-1853), dwaj ostatni tylko zaznaczyli w poezyi nowy kierunek. Szczególnie wybitnym był Tieck w Abdalah’u (1792), Williamie Lovell (1795- 1796), Karolu von Bernek (1797), niektórych bajkach i dramatach na tle bajek osnutych, a następnie Fr. Schlegel w Lucyndzie (1799).

Już w Abdalahu zaznacza się chorobliwa robota fantazyi w strasznych historyach duchów i niezdrowe natężenie warunków życia. William Lovell zarówno w formie, jak i w myśli, a nawet w postaciach bohaterów naśladował Rétifa de la Bretonne: Paysan perverti. Bohater spokrewniony także poniekąd z księciem w Emilii Lessinga, gdyż pokrywa także zmysłowość swoją pięknie brzmiącemi frazesami. Mimo to wszystko Lovell przy braku moralnej siły, z jego estetycznem próżnowaniem, pięknymi filozoficznymi frazesami, jest tylko wytworem fantazyi. Mieści się w nim potrosze rysów wszystkich wybitniejszych romantyków, a jednocześnie jest jednym z najstarszych poprzedników Byronowskich postaci, i innych rycerzy wszechludzkiego bólu, któremi w trzecim i czwartym dziesiątku naszego stulecia zaroiła się literatura. Żaden z charakterów romansu nie był narysowany śmiało, żaden nie posiadał zdrowego uczucia rzeczywistości; przeważała w nich gorączkowa, chorobliwa zmysłowość albo jakieś ponure rozmyślanie, - co wszystko dowodziło, że poeta należał raczej do chorych niż zdrowych ludzi; odłam jakiś potrafi odmalować, całości - nigdy, dla przeczenia ma na zawołanie wymowne słowa, dla twierdzenia - mniej.

Brak etycznej woli zaznacza się jeszcze bardziej w dramacie Karl von Bernek. Rozpoczyna on szereg dramatów, w których los staje się karykaturą. Schiller swojem ścisłem, ale szczytnem wystawieniem winy i pojednania, wcale nie przyczynił się do tego obłędu, objawiającego się w komedyi, w której fatum odgrywa pierwszorzędną rolę: korzenie jego sięgają romantyzmu i etycznej szczerości, idącej z nim ręka w rękę. Ponieważ wszystkim prawie poetom tej szkoły, brakowało etycznej wyrazistości, więc też i postaciom ich bohaterów brakło męskiej woli. Odbija się w nich bezbarwność, która panowała aż do wojen o niepodległość; wojna przerwała na chwilę panującą pospolitość, pojęcie woli znalazło w literaturze także silniejszy wyraz; zaledwie jednak rozpoczęła się restauracya i zjawisko nowe znikło, dramat z fatum jako z główną sprężyną, po dawnemu zapanował.

Wróćmy do Tiecka. W roku 1797 wyszły jego Baśnie ludowe. Wprawdzie znać było w nich pewną prostotę i naturalność, ale wogóle nosiły jeszcze piętno chorobliwych opinii, bądź w przesadnym sentymentalizmie, w sztucznej naiwności, bądź też w nadmiernej obfitości strasznych motywów, które w gruncie rzeczy prawdziwy powab opowiadania zacierały. Nawet piękne strony tego zbiorku z trudnością dałyby się pochwycić i scharakteryzować; zbyt często czuć, że to nie są właściwości przyrodzonej wyobraźni, ale w większej części wytwór sztuczny, produkt obrachowania. Najbardziej jednak uwidocznia się w nich rozdwojenie, panujące między siłą twórczą, a refleksyą, tam, gdzie występuje romantyczna ironia, jak w dramatach na tle bajecznem. Tu wszelką naiwność i prawdziwą poezyę zamordowano na ołtarzu dowcipu, który bardzo często poza granicami kół literackich nie był zrozumiały. W dziedzinę siły twórczej wkracza coraz bardziej dowcipkująca refleksya; poeta wysuwa siebie na pierwszy plan, nie swych bohaterów i usiłuje oświecić sztucznym ogniem dowcipu. Stąd powstało rozdwojenie, które uwydatniło brak oryginalnej siły twórczej i zrodziło “romantyczną ironię”. Niezdolny uwierzyć w obrazy fantazyą stworzone, jak prawdziwy poeta, bawił się niemi i psuł własną próżnością piękną formę. Ironia więc romantyków dowodziła poetyckiego ubóstwa; ażeby ją bodaj czemkolwiek usprawiedliwić, nowi adepci szkoły uznali “absolutną swobodę genialnego subjektu”, a więc na miejsce pozytywnych estetycznych praw, jak je rozumieli Lessing, Goethe i Schiller, jako prawo postawili samowolę.

Już w pierwszych czasopismach niemieckich (Athenaeum), w których romantycy wypowiadali swoje etyczne marzenia, wydzieliły się pewne wyrazy programowe, które zapowiadały wyraźnie dziwne nieco pojęcia idei moralnych. Fryd. Schlegel podniósł je do pewnego literackiego rozgłosu w Lucyndzie, którą sam nazywał “najsztuczniejszą ze sztuczek artystycznych”. O formie niema mowy, romansowi i ludziom brakuje treści, muskułów, kości; składają się one natomiast z pięknych frazesów tylko i kłamliwych uczuć, z “przymieszką boskiej ironii”. Pieprzyku dodaje przesadna wesołość, godna nie sztuki, ale raczej - lupanaru. Zmysłowość taka podwójnie wstrętnie działa - nie tylko stroi się w estetyczne i filozoficzne szmaty, nietylko znamionuje zboczenie wyobraźni, ale jest obrazem przeżycia. Chociaż nie jedna pożyteczna myśl o czystości i konieczności miłości w małżeństwie wypowiedzianą była, wogóle jednak etyka romantyczna i sztuka polegały, według nich, na tem, że genialnemu subjektowi wszystko wolno.

Szczególniejszym charakterem tego kierunku, jest pochylenie się ku katolicyzmowi. W poprzedniej epoce czysty rozum usunął na bok religijne marzenia (Jacobi, Lavater), obecnie łączyło się z niem estetyczne pojęcie piękna i doprowadziło do tego, że wreszcie w samej religii szukano estetycznego pokarmu. Druga potężniejsza przyczyna spoczywała w tyle razy wspomnianej już bezsilności woli żyjącego pokolenia, romansującego tak często i swobodnie - z własną genialnością. Tym charakterom płytkim, słabym, budowa rzymskiego chrześcijanizmu, mocno złączonego dogmatami, więcej dawała oparcia, niż często rozdwojony protestantyzm wyznawców, zabarwiony romantycznie.

Wszakże religijność romantyczna początek swój brała z wyobraźni tylko; nigdy, albo bardzo rzadko wypływała ona z potrzeby wierzącego umysłu, lecz z upojenia twórczego raczej, stąd też na etyczne wychowanie jednostek, nie wywierała uszlachetniającego wpływu i nie pogłębiała poezyi.

Już w Lovell’u Tiecka można znaleźć zdania, zapowiadające sprzyjanie katolicyzmowi, ale po raz pierwszy wyraźnie występuje w Leopoldzie v. Hardenberg’u (Novalis, 1772-1801) z bardzo pięknym fantastyczno-religijnym rysem. Jego Hymny do nocy, jakoteż Nabożne pieśni są wszystkie prawie dobrze odczute i poetycznym językiem pisane, ale i tu wszystko powleczone jest mistyczną powłoką i czuć, że jego pogodna dusza cierpi wewnętrznie.

Najbardziej zaznaczył się zwrot ku katolicyzmowi w dziełach Zacharyasza Wernera (1768- 1823), który po życiu nader rozwiązłem, w Rzymie na katolicyzm przeszedł. Posiadał on niepospolity talent dramatyczny, lecz coraz bardziej błąkał się w mglistym mistycyzmie, a w sztuce i w życiu nigdy nie był panem samego siebie. Z tego też powodu bohaterom jego brak woli, a w dramacie 24 Luty wszystkich czynników tragedyi starogreckiej użył do zrobienia sztuki, przepełnionej okropnościami, w której ludzie zdają się być tylko narzędziem w ręku złego i strasznego demona. Znalazła ona jednak licznych naśladowców, a między innemi Fran. Grillparzera (ur. 1791) w Prababce.

Achim v. Arnim (um. 1831), Klemens Brentano (1778-1842), Amad. Hoffmann (1776-1822) byli naśladowcami gorączki romantycznej, środ której chorobliwość w traktowaniu tematu występowała coraz bardziej. Zdawało się, że usunięto wszystko, co proste i naturalne; tu lub ówdzie odzywał się ton właściwy, ale przebrzmiewał rychło. W romansach zaś Brentana, które on sam “dzikiemi” nazywał, rozum twórczy rzuca się w jakimś szalonym wirze. U innych zarzut ów sięga jeszcze dalej. Wyobraźnia ich staje się nie zboczeniem twórczem, ale raczej patologicznem; najswobodniej jej wtedy, kiedy wszystkie hamulce zgruchoce, a okropne swoje obrazy śród wiru pokazuje. We wszystkich postaciach Hoffmanna występują nie ludzie świadomi, zdrowi, lecz jakieś złe siły przyrody, ztąd lubuje się on w malowaniu szaleńców i lunatyków. Nie umie, jako artysta, malować nawet burzy spokojnie, lecz znajduje się sam pod wpływem duchowej choroby bohaterów swoich.

Jak u innych tego typu pisarzy, wadą twórcy jest zawsze brak prawdziwych ludzi. Są oni niewolnikami własnych namiętności i fantazyi.

Inną drogą poszedł Wojciech v. Chamisso (ur. 1781 we Francji). Szkodliwe wpływy romantyzmu dotknęły go powierzchownie tylko. Będziemy o nim mówili później. O ile rozłam wewnętrzny nawet głębsze natury ogarnął, dowodzi tego Henryk Kleist (1776-1811), największy z poetów romantycznych. Ale i jego nawet duszy nie dostawało wszystko łączącej siły woli, a prawdziwa potęga twórcza wyobraźni łączyła się z wiarą w mistycyzm natury ludzkiej, który tem większy wpływ miał na niego, im dalej poeta odsuwał się od rzeczywistości w zamglone głębie ducha. Zdolny był do czynów gwałtownych, lecz nie do pracy spokojnej. Ze smutku nad poniżeniem ojczyzny i z pogardy życia zakończył je samobójstwem. Książę z Homburga należy do najlepszych jego utworów, który i w charakterystyce osób posiada niepospolitą potęgę. Pełną energii siłą cechuje się również opowiadanie Michał Kohlhaas; pomiędzy nowelkami nie jedna odznacza się wykończeniem, ale też nie są wolne od mistyki romantycznej.

Świeży, męski duch objawia się dopiero u poetów z wojny o niepodległość - u Maksa Schenkendorfa (1783-1817), Teodora Körnera (1791-1813) i Józefa Eichendorffa (1788-1857), który jest jednym z pierwszych liryków literatury niemieckiej. Romans jego Przeczucie i rzeczywistość odbija właśnie niezadowolenie i słabość ówczesnego pokolenia. Brak energii czynu decyduje o losie głównych bohaterów, którzy szukają ratunku w ucieczce od świata: jeden z nich jedzie do Egiptu, inny wstępuje do klasztoru, inny wreszcie kończy samobójstwem. Wszędzie, od Lovell’a począwszy, któremu tylko pojedynek przeszkodził uciec od świata, te same motywy, - jakaż to różnica między zasadniczą myślą Wilhelma Meistra i Fausta - pojednania się ze sobą przy pomocy obowiązku i pracy.

Przeciwko dowolności romantycznej wystąpiła tak zwana szkoła szwabska - L. Uhland, Justyn, Koerner i Wilhelm Hauff, starając się ożywić literaturę zwrotem do starożytności, a Uhland w balladach swoich i pieśniach szukał odświeżenia w sferze ludowej. Wpływ otoczenia nacisk opinii nie pozwolił talentom ich rozwinąć się swobodnie; wpływ Byrona wpółdziałał z romantyzmem, rósł więc “ból wszechświatowy”, a z nim dowcipkowanie. Rozłam wewnętrzny jest także cechą znamienną następnej epoki.

Należy jednak wspomnieć i o zasługach romantyków. W związku z ideami Herdera i Goethego usiłowali oni myśli o wszechświatowej literaturze urzeczywistnić; odszukali tedy, a raczej zdawało się im ze odszukali niektóre pierwiastki wspólne w literaturze indyjskiej, hiszpańskiej i in., n. p. w Don Quichocie Cerwantes’a “bozką ironię”. Mimo to jednak punkt widzenia narodów rozszerzył się; przekłady Shakespeare’a, dokonane przez Schlegla i Tieck’a, są wiecznotrwałym pomnikiem tych usiłowań.

Romantyzm wymagał także studyów średniowiecznej literatury niemieckiej, - nie trzeba jednak zapominać, że i na tem polu pracowano już przedtem. Usiłowania te miały znaczenie dla powstania i rozwoju niemieckiej filozofii i literatury; założyciel niejako tego kierunku Jakób Grimm, wyszedł także ze szkoły romantycznej. Prace braci Schleglów umożebniały przedewszystkiem porównawcze badania literatury; największe zasługi położyli jednak nad badaniem sanskrytu, od którego właściwie rozpoczęło się porównawcze językoznawstwo.

We Włoszech w połowie XVIII wieku, naśladowano jeszcze Francuzów tak samo, jak w Niemczech. Z Karolem Goldonim (um. 1793) i Karolem Gozzim (um. 1806) świeży powiew objawił się dopiero w dramacie. Pierwszy z nich rozwinął się wprawdzie nie bez wpływu Moliera, ale przerobił komedyę charakterów i przystosował ją do potrzeb narodowych. Dowcip i charaktery są nawskróś włoskie, pomysłowość bardzo obfita. Już około 1780 roku większość jego sztuk (wszystkich było 200) znane były we Francyi i w Niemczech w różnych przeróbkach.

Gozzi odsunął go na czas jakiś i swemi dramatyzowemi bajkami pozyskał poklask publiczności. Schiller zapoznał z nim Niemców przez Turandot’ę, Tieck lubił go i naśladował. Potem dopiero znalazły czułostkowe komedye Ifflanda i Kotzebuego rozgłos i uznanie we Włoszech.

Rewolucya nie pozostała bez wpływu. Dążność do panowania Francyi obudziła narodowego ducha nietylko w Niemczech i Hiszpanii, lecz i we Włoszech także. Usiłowano oczyścić język z gallicyzmu, walczono przeciw wpływom francuskich pisarzy i zwrócono uwagę na średniowiecznych poetów włoskich. Rezultat tego był wprawdzie mały, ale dano popęd do rzeczy powieściowych. Klasycy i romantycy i tu spierali się z sobą. Jako tragik hrabia Wiktor Alfieri (um. 1803) tworzył w duchu republikańskim, ale ojczystym. Był to raczej patryota, niż poeta. W dziełach swoich odznaczał się przesadną prostotą, która często w szorstkość przechodziła. Pomimo energii, jaką zdają się być obdarzeni jego bohaterowie, nie jest on wolny od tej choroby wieku, która popycha ludzi do posępnego wyrzeczenie się świata (Filipo, Virginia, Antigone). Tam nawet, gdzie głębiej sięga, przeważa w nim pierwiastek raczej gwałtowny, niż piękny. Naśladowcą, jego był Wincenty Monti (um. 1828), człowiek bez przekonań, który muzę swoją oddał na usługi papieża, rewolucyi i Napoleona.

Treść dramatu poczynała być bardziej narodową, chociaż co do formy naśladowano jeszcze klasycyzm francuski, aż dopiero po kilku szczęśliwych próbach różnych autorów wystąpił Alex. Manzoni (1784-1873), jako wódz neoromantyzmu włoskiego w dramacie Hrabia Carmagnola (1820). O innych jego dziełach później mowa będzie.

Chwiejną postacią był Hugo Foscolo (1778-1827), łatwo zapalający się do myśli podniosłych i uczuć szlachetnych, ale nader często przez bardzo pospolite namiętności opanowany. Najważniejsze jego dzieło Ostatnie listy Jakóba Ortisa (1802) treścią i formą przypomina Cierpienia Werthera, wiąże jednak pierwiastek polityczny z miłością. Nienawiść dla państw, uciskających ojczyznę, wyrażona tu bardzo gorąco, ale w dziele tem, jak i u innych bohaterów, spostrzega się brak woli, jako owoczesną chorobę wieku. Życie niewiele warte - oto jest kwintesencya jego poglądów.

Jak Kleist w Niemczech, tak we Włoszech jeden z najszlachetniejszych poetów swego czasu Giacomo Leopardi (1798-1837) zmarniał pod wpływem złego demona epoki. Wystąpił on około 1818 roku z dwoma poezyami, z których jedna, Do Włoch, jak błyskawica oświetliła serca, kraj własny miłujące. Nigdy jeszcze boleść z powodu upadku Włoch, słabości pokolenia i duma, pełna bólu za sławą przeszłości, nie były wypowiedziane w języku bardziej namiętnym, w formie piękniejszej. Zobaczymy później, jak się struny na lutni poety jedna po drugiej rwały.

Najniżej stała literatura hiszpańska w drugiej połowie XVIII i na początku XIX-go wieku. Pod nędznym Karolem IV-ym, a jeszcze nędzniejszym Ferdynandem VIl-m zanikło bogate niegdyś umysłowe życie Hiszpanii. Największym nieprzyjacielem jej był duch francuski, który sztukę i życie ujarzmił. Z pod tego jarzma pseudoklasycyzmu tylko z trudnością dźwigały się talenta, dość śmiałe, ażeby myśleć i czuć w duchu własnego narodu. Walki z Francyą wzmocniły samopoczucie narodowe, a najszlachetniejszym wykwitem tego uczucia były Pieśni ojczyste Juana de Arrazia (um. 1837). W nowej dopiero epoce wystąpili poeci i pisarze, którzy mogą upomnieć się o miejsce we wszechświatowej literaturze.

W życiu narodów słowiańskich na północy i południu dopiero ku końcowi XVIII w. budzić się poczyna samopoznanie narodowe. W Rossyi literatura stawiała dopiero pierwsze kroki. Chociaż literatura ojczysta znajdowała pewne poparcie, smak francuski opanował w zupełności klasy bogate, a dzieła francuskie służyły poniekąd za wzór poetom. W znacznej mierze jednak impuls do ruchu umysłowego przyszedł z Niemiec, gdzie kształcił się Łomonosow, poeta, historyk, gramatyk. Nie przeszczepił on wprawdzie z Niemiec rodzącego się romantyzmu, lecz do poezyi wprowadził nową formę, a do historyi i lingwistyki - badanie. Przedstawicielem klasycznego, a raczej pseudoklasycznego kierunku był Tretjakowski, pisarz, pozbawiony talentu, polotu poetyckiego, źle władający nowokształcącym się językiem literackim i rozpraszający swoje siły na wyroby ód, panegiryków i epigramatów.

W duchu narodowym począł dopiero pisać Dierżawin (um. 1816). Niepospolitą siłą na polu literackiem był N. Karamzin (1765-1816), który zaczął od nowelistyki, a skończył na Historyi Państwa Rossyjskiego. Jako nowelista znajdował się pod wpływem literatury niemieckiej z epoki sentymentalizmu. W Historyi Państwa Rossyjskiego wystąpił jako badacz samodzielny, pierwszy począł krytykować źródła dziejowe i stworzył całość, niepozbawioną dotychczas pewnej naukowej wartości. Całe dzieło jest przesiąkłe duchem patryotyzmu. Jego Pisma rossyjskiego podróżnika posiadają historyczno-obyczajową wartość, chociaż zawierają bardzo wiele niepotrzebnych plotek. Dają one obraz różnorodnych wpływów działających w Rossyi; szczególny oddźwięk znalazły prądy, które głęboko przenikały społeczeństwo niemieckie. Ossyan, Rousseau, duch Werthera często przeglądają tu pośród sentymentalnych rozmyślań. Całość przypomina mocno Podróż sentymentalną, lecz jest naturalniejszą i zdrowszą.

Estetyczny wpływ wielkich pisarzy literatury europejskiej najwcześniej uwidocznił się na Żukowskim (ur. 1783-1852). Jako poeta, był on zwiastunem romantyzmu w Rossyi i nietylko zapoznał własne społeczeństwo z przekładami Klopstocka, Burgera, Schillera i Goethego, jakoteż z Byronem, ale sam był poetą romantycznych ballad i poematów, które nie pozostały bez wpływu na późniejsze pokolenie. Współczesny jemu prawie Batiuszkow (um. 1855) przekładał włoskich poetów. Neoromantyka więc, której bożyszczem miał się stać później Byron, brała górę w literaturze. W roku 1815 młodzi adepci nowego kierunku założyli stowarzyszenie Arzamas i rozpoczęli walkę przeciw klasycyzmowi, której główne momenta przypadały już po roku 1820-ym.

W Polsce ogólny ruch umysłowy Europy drugiej połowy XVIII wieku nie pozostał bez wpływu; cechy jego odbiły się zarówno w polityce, jak i w literaturze. Zwyczaj kształcenia się zamożnej szlachty i panów w duchu francuskim, a później poparcie, okazywane kształcącym się Polakom przez króla St. Leszczyńskiego, wpływały na łatwość popularyzowania poglądów i zasad encyklopedystów. W dziedzinie więc polityki usiłowania dążyły do zmiany zasadniczych podstaw prawa państwowego. Wcześniej jeszcze obudził się ruch umysłowy na polu szkolnictwa i literatury. Reforma szkoły, rozpoczęta przez St. Konarskiego (ur. 1700 w Zarzycach, um. 1773), dokonana w duchu francuskim, bezwiednie skierowała ku Francyi myśli i uczucia kształcącej się młodzieży i jednała dla niej sympatye, które się długo przechowały. Krytyka obyczajów i stosunków społecznych znalazła bardzo wybitnych przedstawicieli; w komedyi wyróżnił się Fr. Zabłocki; satyrze poświęcili pióro swoje Ig. Krasicki, Naruszewicz, J. Niemcewicz, Kaj. Węgiersk i inni. Szczególne na tem polu zasługi położył biskup Krasicki, który w poematach swoich dotknął ostro duchowieństwo zakonne (Monachomachia), rozpróżniaczone i płytkie, jakoteż rozkładające się społeczeństwo (satyry). Jednocześnie po raz pierwszy dał poznać polskim czytelnikom pieśni Ossyana.

Ogólnem znamieniem literatury epoki Stanisławowskiej było dążenie do odrodzenia się społeczności i uwolnienie umysłów od przesądów, panujących w literaturze i życiu. Tem się może da wytłómaczyć przewaga kierunku satyrycznego. Popularna więc filozofia encyklopedystów była bardzo na czasie. Panujący ton w literaturze, jako główny kierunek, był francuski pseudo-klasyczny, który rozwinął się i spotężniał ku końcowi XVIII-go wieku, po zawiązaniu się “Towarzystwa przyjaciół nauk” (1800).

Po zniesieniu jezuitów przez Klemensa XIV-go, wychowanie publiczne przybrało inny charakter, szczególniej kiedy się utworzyła komisya edukacyjna (1775), rozporządzająca ogromnym ruchomym i nieruchomym majątkiem pojezuickim. W dziedzinie naukowo-społecznej rozpoczęła się energiczna i bardzo pożyteczna działalność Staszica, który usamowolnił chłopów w swoim majątku i związał rodzaj spółki pod nazwą Towarzystwa Hrubieszewskiego.

Wielkie wypadki dziejowe, których w końcu XVIII w. była widownią Europa, pozostały bez wpływu prawie na polityczną i społeczną stronę życia polskiego społeczeństwa, a przynajmniej wpływ ten nie wciągnął Polski w wir reform. Kiedy we Francyi przygatawiał się i rozwijał ruch umysłowy, który się zakończył filozofią encyklopedystów, Polska pośród ciężkich zapasów wewnętrznych i pod ciśnieniem Austryi i Prus straciła swą samodzielność.

Zwykła powolność rządów w Polsce, która już niejednokrotnie państwo na szwank narażała, wytworzyła wreszcie taki stan nierządu, że w państwie poczęły przewyższać wpływy obce, działające na jej niekorzyść i zatruwające do reszty społeczeństwo w rozkładzie. Brak władzy i samowola szlachty doprowadziły rzeczy do tego stanu, że od czasu wstąpienia na tron Stanisława Augusta Poniatowskiego, ambasadorowie pruscy rozporządzali się w Warszawie, jak u siebie w domu, jednając pieniędzmi i łaską możniejszą szlachtę. W celu ratowania upadającej Rzeczypospolitej związała się konfederacya barska (1768), pod laską Krasińskich i Puławskiego, która miała na celu detronizacyę króla. Dla obrony dyssydentów związała się konfederacya w Radomiu (1767) pod laską Karola Radziwiłła. Walka wewnętrzna stronictw i ciągłe niepokoje w kraju wywołały w roku 1772 i interwencyę Austryi i Prus, która zakończyła się na odcięciu Galicyi i W. K. Poznańskiego. Fakt ten wywołał uświadomioną potrzebę reformy rządu i państwa, której następstwem było opracowanie nowej ustawy (1791) i przystąpienie do niej Stanisława Augusta. Przyniosła ona ustanowienie tronu dziedzicznego w miejsce elekcyi, prawa dla mieszczan i opiekę dla włościan, tudzież zniesienie liberum veto, które służyło za powód do ciągłych wichrzeń w kraju, dając broń w ręce nieprzyjaciół. Ustawa rządowa 1791-go roku wywołała opozycyę, gdyż upatrywano w niej zamach na wolność szlachecką. Część podolskiej i ukraińskiej szlachty związała się przeto w konfederacyę w Targowicy pod wodzą Branickiego i Potockiego i do obrony wolności Rzeczypospolitej zaprosiła Rossyę. Wywołało to nową interwencyę sąsiednich mocarstw i nowy podział kraju (1793), potwierdzony na sejmie grodzieńskim. W rok potem Tadeusz Kościuszko stanął na czele niezadowolonych z uchwał sejmu grodzieńskiego, ale po bitwie pod Maciejowicami (1794) i abdykacyi Stan. Augusta (25 listop. 1795) na rzecz Rossyi nastąpił ostatni podział kraju (1795), który zakończył samodzielne istnienie Królestwa Polskiego.

Po rozbiorze Polski ustało wprawdzie samodzielne życie polityczne, ale ruch umysłowy, z wyjątkiem Galicyi, po pewnej przerwie wzmógł się znacznie. W celu zogniskowania sił umysłowych ówczesny rząd pruski pozwolił na otwarcie w Warszawie, z początkowania T. Czackiego, Tow. przyjaciół nauk, którego zadaniem było uprawianie nauk ścisłych i moralnych. Niezależnie od tego utworzyły się trzy ogniska oświaty, akademia wileńska (1805), gdzie byli profesorami Andrzej i Jan Śniadeccy, Jundziłł, Hussarzewski, Groddeck i in.; szkoła krzemieniecka, czyli tak zwane gimnazyum Wołyńskie, założone i uposażone przez T. Czackiego (1805) i wydziały uniwersyteckie w Warszawie - szkoła prawa i szkoła lekarska. Książę Adam Czatoryski (1734-1823) gromadził naprzód na dworze swoim literatów i uczonych, a szkołom w Puławach stworzył ognisko literackie. Około roku 1820 w Warszawie w domu generała Wincentego Krasińskiego, wytworzyło się drugie ognisko.

W poezyi panował zawsze kierunek pseudo-klasyczny, a Towarz. przyj. nauk było najwyższą instancyą literackiego smaku. Za czasów księztwa zasłynęli Al. Feliński, Osiński, Dmochowski i Woronicz. Rozwinęła się również poezya dramatyczna i komedya. Pomiędzy pisarzami politycznymi jedno z naczelnych miejsc zajmuje Hugo Kołłątaj, którego rozległa działalność na epokę Ks. Warszawskiego przypada już ku końcowi życia. Był on żarliwym obrońcą usamowolnienia włościan; podał szeroko i gruntownie obmyślany projekt reorganizacyi rządu rzeczypospolitej (Do Stan. Małachowskiego, - o przyszłym sejmie Anonyma listów kilka 1788). Jako polityk i badacz przyrody, występuje Stan. Staszic. Co do urządzenia rzeczypospolitej zwolennik Kołłątaja, nie usuwał on formy monarchicznej lecz nawoływał do rozszerzania praw mieszczan i kmieci, ażeby w ten sposób siły użyteczne rzeczypospolitej powiększyć. Po utworzeniu Ks. Warszawskiego (1807) wydał: O statystyce Polski (1807), Myśl o równowadze polit. Europy (1815), Ostatnie moje do spółrodaków słowo (1815).

W uniwersytecie Wileńskim zasłynęli Śniadeccy, o których mówiono w miejscu właściwem.

W chwili, kiedy uniwersytet Wileński kształcił szereg ludzi, którzy mieli literaturę polską pchnąć na nowe tory i zgotować najświetniejszą epokę w jej dziejowem rozwoju; kiedy w tym samym uniwersytecie kwitła wysoko nauka i zapisywano kartę w dziejach naszej filozofii, nauk przyrodniczych i historyi, w Warszawie zaznaczał się już kierunek, który miał niezadługo wywołać przewrót stanowczy w dziedzinie twórczości.

Przez cały ciąg trwania Księstwa Warszawskiego aż do roku prawie 1820 panował suchy, formalistyczny pseudo-klasycyzm francuski. Na zachodzie odezwały się już były głosy Schelley’a, Byrona, Goethego, Schillera, Bürgera, zwiastujące nowe świtanie literatury. U nas panowali jeszcze Osiński, Dmochowski i inni, strzegąc wrzekomej czystości języka i klasycyzmu, mało co znając istotną literaturę klasyczną. W ręku takich przewodników długi czas, bo do roku 1815 literatura była zabawką, zasklepiano się dobrowolnie w życiu kółeczek i poprzestawiano na uwielbianiu się wzajemnem. O nowych kierunkach twórczych, o nowych pracach i ludziach, a nawet o wybitnych pisarzach cudzoziemskich wiedziano mało w Warszawie. Osiński przedrwiwał Byrona, Fr. Dmuchowski śmiał się z Shakespeare’a, nazywając go “pewnym Angielczykiem” z lekceważeniem, chociaż - jak utrzymuje A. Mickiewicz, - prawdopodobnie go nie czytał, a Calderona nazywał “pewnym wierszopisem z zaśnieżnej Pireny”. W ogóle mało znano literaturę obcą, a niejeden cieszył się z tego, że nie umie po holendersku, a więc i Lessynga czytać nie może.

W chwili owej już się zarysowywały dwa prądy, jeden, jeżeli można tak powiedzieć, idący górą, drugi dołem, jeden - jakiś wyniosły, pański, drugi demokratyczny. W Wilnie Jan Śniadecki ostro wystąpił przeciwko postępowej młodzieży, ale współcześnie prawie wykładał demokratyczny Lelewel, a Zoryan Dołęga-Chodakowski zwrócił się do badania ludu pod względem podań, obyczajów i wierzeń.

Niby godła jakieś narodowe, powtarzano wyrazy klasyczność i romantyczność, aż wreszcie w Pamiętniku Warszawskim pojawiła się rozprawa K. Brodzińskiego O klasyczności i romantyczności.

Możemy teraz na zaznaczeniu nowego kierunku poprzestać, gdyż rozwój jego wybitny i wszechstronny rozpoczął się i szczytu swego dosięgnął już w epoce następnej. Tam przeto zastanowimy się nieco nad K. Brodzińskim, który właściwie stanowi łącznik pośredni między klasycyzmem a romantyzmem, a największa działalność jego literacka przypada już na epokę romantyzmu w literaturze.

Nawet u narodów północno-germańskich, ku końcowi XVIII-go wieku; rozpoczęło się usiłowanie do rozbudzenia ducha narodowego. W Danii, pod wpływem niemieckiej, wytworzyła się nowa literatura. Najprzód naznaczył się wpływ Klopstocka w pismach Joh. Ewalda (um. 1781). Na gruncie rozbudzonej starosemickiej twórczości, usiłowano założyć nową szkołę, ale bezskutecznie. Inni niemieccy pisarze, jak Eckert, Gesner, a zwłaszcza Wieland niemniej swój wpływ wywarli.

W początkach XIX-go wieku, ruch romantyczny w Danii począł się kształtować w szkołę. H. Stefens, uczeń Szellinga, zgromadził koło siebie uzdolnioną młodzież, jak Adam Oehlenschläger (1779-1850), N. F. Grundtwig (1787-1872) i inni. Myśli, które w Niemczech przed trzydziestu laty zagrzewały wyobraźnię młodego pokolenia, uwielbianie Shakespeare’a i poezyi ludowej, przyszczepiły się w Danii na gruncie staro-islandzkiej poezyi i mytów. Jednocześnie powoli szerzyć się począł wpływ Schillera i Goethego.

Oehlenschläger wkrótce stał się przewódcą duńskiego romantyzmu i największym poetą swego narodu; przesadził jednak w zużytkowaniu północnych mytów, pomimo niezaprzeczonego talentu. Mglistość i wielkość ich najbardziej ujęła młodzież. Niepospolity wpływ wywierał także Tieck swemi legendowemi dramatami i ich ironią, która bez względu na treść dotykała teatru, literatury, życia towarzyskiego. Ale wpływy te skamieniały niejako, tak, że twórczość duńska coraz bardziej zatracała związek między życiem a nowemi ideami.

Kiedy w Danii wpływ francuskiego smaku pojedynczo tylko odczuwać się dawał, w Szwecyi, osobliwie w czasie panowania Gustawa III, stał się powszechnym. Król sam był biegłym prozaikiem. Rzadko błyszczał gdzie samorodny talent. Dopiero Th. Thorild (um. 1808), zwróceniem uwagi na Shakespeare’a, Ossyana, Klopstocka i Goethego, wskazał nowy kierunek, popierany przez młodzież. Ale i tu w początkach XIX-go wieku wzmógł się wpływ niemieckiego romantyzmu. Największym jednak poetą Szwecyi był Izajasz Tegner (1782-1846), którego prace ważniejsze należą już do następnej epoki.

Wypada jeszcze zwrócić uwagę na jedną literaturę, która w końcu XVIII-go wieku umiała sobie stworzyć niejako sztuczny język - węgierską. Powoli, żyjąc naśladownictwem i przekładami zdobywała ona sobie samodzielne stanowisko. Tłumaczono Miltona, Younga, Klopstocka, Gellerta, Hallera, Wielanda, Müllera i wielu innych. Smak jednak czytelników nie odznaczał się wielkiem wymaganiem, gdyż widzimy w przekładach nieraz autorów trzeciorzędnej wartości Walka o kształcenie samego języka, usprawiedliwia poniekąd brak stosownego wyboru w pismach przekładanych. Edykt germanizacyjny cesarza Józefa (1784) rozbudził w nich dopiero uczucia narodowe, a krytyka zwróciła uwagę na potrzebę pilniejszego pielęgnowania języka i staranniejszą wersyfikacyę. Ład. v. Szabo w Pieśniach miłosnych (1791) dał początek liryce węgierskiej, ale prawdziwym poetą był dopiero Aleks. Kisfaludy (urodz. 1772). Jego Pieśń miłości Himfy, rodzaj romansu, pisanego wierszami, jest utworem wyższej wartości; fantazya ludowa jest tu wolną od naśladownictwa i pełna uroku oryginalności.