Muzyka

We wszystkich dziedzinach twórczości duchowej od połowy XVIII-go wieku Niemcy dążyli ku najwyższym celom. Wielostronnością myśli, głęboką powagą w rozumieniu zadań ludzkości stanęli w sztuce i filozofii na czele umysłowego ruchu naszego stulecia. W muzyce twórczość niemiecka zdobyła również trwałe formy i więcej może, niż w innych dziedzinach zajęła pierwszorzędne stanowisko.

Pierwszym z wielkich kompozytorów był Krzysztof Willibald Gluck (1714-1787). W chwili jego wystąpienia w muzyce w ogóle, a w operze w szczególności panowały dwa style. We Włoszech od czasu Scarlatti’ego (um. 1825) sztuka kształciła się bardziej ze strony formalistycznej i odznaczała się płytkością. Wszelki indywidualizm życia rozpływał się w potokach melodyi, zamiast prawdziwego uczucia i dramatycznej prawdy występował utarty szablon. 

Pojawienie się nowego stylu i jego pierwsze cechy spostrzeżono najprzód we Francyi. Już Giovanni Lully (um. 1687), Włoch z urodzenia, odwracał powoli uczniów od przesadnego pielęgnowania zmysłów o pięknej melodyi; wprawdzie zatrzymał on formę aryi, ale dążył do tego, ażeby zupełnie luźny związek między librettem a muzyką ściślej połączyć. Jan Filip Rameau (um. 1764) przyłączył się do tych usiłowań; dążenie do prawdy, do jej wyrażenia w muzykalnym frazesie zaznaczyło się u niego jeszcze jaśniej i bardziej świadomie. 

Pierwsze prace Glucka nosiły jeszcze ślady wpływu szkoły włoskiej; od roku 1754 ze strony technicznej okazuje się także na nim wpływ francuski. Pomimo jednak tej zewnętrznej zależności objawiło się w nim wcześnie usiłowanie muzykalnej charakterystyki. Opera Orfeusz i Eurydyka (1762) tworzyła przejściowe ogniwo do nowego stylu. Nie zdołano jeszcze osiągnąć zjednoczenia lirycznego i dramatycznego pierwiastku; gdzie pierwszy (n. p. w pierwszym akcie) przeważa, tam odczuwać się także dają wpływy szkoły włoskiej; gdzie jednak wybucha siła dramatyczna uczucia kompozytora, tam widoczną się staje zupełna samodzielność. Dowodzi tego scena między Orfeuszem a Furyami na początku pierwszego aktu, scena i dziś jeszcze niepozbawiona potężnego oddziaływania. Antyteza między wstrząsającemi, pełnemi tęsknoty pieśniami bohaterów i dzikiem “Nie!” podziemnych duchów jest tak głęboko odczuta, stopniowanie namiętności w śpiewie Orfeusza i zmniejszający się, łagodniejący niejako upór podziemnych duchów jest tak prawdziwie i potężnie oddany, że połączenie dramatycznej prawdy i muzykalnej piękności po raz pierwszy zaznacza się stanowczo.

O ile Gluck przy pomocy niezmordowanej pracy w głębie niejako muzyki dramatycznej wniknąć potrafił, dowodzi tego wstęp do Alcesty (1769). Tu wypowiada z zupełną jasnością, że muzyka znaczenie sytuacyi i uczucia indywidualne wykazać musi, że kompozytor nie powinien nigdy żywotnych i ruchliwych scen przerywać ritornelami i kawałkami popisowemi dla śpiewu. Muzyka musi tak się łączyć z poezyą, jak rysunek z farbą, powinna ożywić postacie, lecz zasadniczego charakteru ich nie psuć.

W słowach tych słychać wyraźnie oddźwięk poglądów Winkelmanna. Odrodzenie się starożytnych uczuć w dziedzinie sztuki, rozpoczęte przez Winkelmanna i Lessinga, nie pozostało także bez wpływu na Glucka, który wielki brał udział w duchowym ruchu swojej epoki. Czuł on, że modne poglądy na świat starogrecki, których źródłem przeważnie była Francya, nie odznaczały się wcale ścisłością i prawdą, więc dążył do wielkości pełnej prawdy i prostoty. Wszedł przeto na tę samą drogę, którą kroczyli przed nim Lessing i Goethe, najlepiej dowodzi tego Alcesta i inne jego dzieła, jak Ifigenia w Aulis (1774) i Ifigenia w Taurydzie (1778). Już w pierwszej z tych oper spostrzedz się dała wybitna indywidualność autora w opracowaniu nader plastycznem pojedynczych postaci. Uwidocznia się to najbardziej w scenie, w której Alcesta postanowiła pójść na śmierć za chorego swego męża Admeta. Znakomita owa arya utrzymana jest w charakterze właściwym, wszelkie niepożyteczne dodatki są usunięte, a prostotą swoją prawdziwie wielką odpowiada zupełnie ogólnemu nastrojowi chwili. To samo widzimy przy pożegnaniu z dziećmi, gdzie boleść i wielka, prawdziwa miłość, łączą się z nadzwyczajną prostotą, ażeby wywołać potężne wrażenie.

Ifigenia w Aulis po raz pierwszy była przedstawiona w Paryżu, gdzie miała nader świetne powodzenie, przyćmione dopiero drugą Ifigenią. Była ona najwyższem objawieniem się jego geniuszu i szczytem, do jakiego ściśle klasyczna opera dążyła. Charakterystyka muzykalna Glucka jest pełna życia i ekspresyi. Agamemnon, Klitemnestra, Ifigenia posiadają odrębną, własną swoją muzykalną mowę. Jest ona zawsze szlachetną i trzymaną na wodzy, a ludzkim uczuciom umie nadać wyraz najdoskonalszy w całej skali, aż do najgwałtowniejszej nienawiści, utrzymując się jednocześnie zawsze w granicach stylowego piękna.

Dzieła Glucka wywarły także ogromny wpływ na technikę kompozycyi; nowa treść musi szukać nowej formy, albo stare pogłębić; jest to prawo, objawiające się w każdej dziedzinie sztuki. Przypomina on pod pewnym względem Lessinga, gdyż jak tamten, potrafił krytykować własne utwory i świadomie do wyraźnie wytkniętego celu dążył. Bystrość krytyczna pozwoliła mu przekonać się, że chór starej opery, w dramacie muzycznym, do którego dążył, jest zupełnie bez wartości, a uwertura była zewnętrznym dodatkiem bez żadnego wewnętrznego związku z treścią opery. W obu kierunkach działał, jak reformator, pogłębiając jednocześnie instrumentacyę skutkiem przeniesienia pewnego zasobu uczucia na orkiestrę, tak, że w ten sposób mogła nie tylko wtórować głosom, ale łączyć się niejako wspólnie z akcyą na scenie.

Pomimo jednak potężnej siły, objawiającej się w dziełach Glucka, opery o treści starożytnej miały zakreślone granice, które potrzeba było przekroczyć koniecznie, żeby muzyka stała się narodową i wypełniła potrzebę wspólnego życia. Rozwiązanie tych zadań przypadło w udziale trzem geniuszom, którzy wszyscy trzej na niemieckiej urodzili się ziemi - Haydnowi, Mozartowi i Beethovenowi. 

Józef Haydn (1732-1809), jako dziecko jeszcze, żywił swój geniusz muzykalny prostą piosenką ludową; bardzo wcześnie popychała go wyobraźnia do ukształtowania dziecięcych uczuć, gdyż już w dziesiątym roku, będąc chłopcem w chórze w kościele św. Szczepana w Wiedniu, napisał mszę. Źródło jego siły twórczej pozostało niewyczerpanem. Wprawdzie istniejące formy wzięły nad nim górę, lecz nie stawiły wcale przeszkody do zupełnego rozwoju talentu. Dla niego muzyka była przyrodzoną mową serca i wszystko, co stworzył, wypływało czyste i naturalne z głębi jego duszy. W ośmnastym roku napisał pierwszy kwartet, a w dwudziestym szóstym pierwszy symfonię; nareszcie rozwinął zaniedbaną przedtem sonatę, w której talent jego muzykalny znalazł odpowiednią dla siebie formę. Haydn potrafił nadać symfonii nie tylko wdzięczną formę, lecz także głęboką treść; stała się ona zdolną do oddania nie tylko wesołych lub łagodnych uczuć, ale także uczuć poważnych i wewnętrznych walk duszy. Jest to rzeczą zadziwiającą, ile ten człowiek potrafił wlać serdecznej świeżości i duszy, ile naturalnej naiwności w większe i mniejsze swoje dzieła. Melodye u niego są pełne prostoty i naturalności, zmiana nastroju odbywa się tak niepostrzeżenie, jak gdyby całość była obrazem dźwięczącej natury, która się z jednego zarodka rozwija powoli i listek do listka, kwiat do kwiatu dodaje, aż póki przed duszą słuchacza nie utworzy się całość. Ponieważ jednak łagodna jego fantazya źródło swoje w sercu miała, potrafił ją przeto zachować do późnej starości. W 1779 i 1801 roku powstały oratorya Stworzenie i Pory roku. 

27-go marca 1808 roku na cześć jego dano w Wiedniu Stworzenie. Kiedy Haydna wniesiono do sali w lektyce, wszystka publiczność zgromadzona, należąca do najwyborowszego towarzystwa, z miejsc swoich powstała. W ogóle otoczono go najwyższą czcią, jaka człowieka spotkać może.

Gluck i Haydn, jak Händel i Bach, są przedstawicielami pewnych kierunków; każdy w swoim rodzaju dosięgnął możliwej wysokości. Ale przyszedł inny geniusz, który wszystkie rozstrzelone promienie złączyć umiał w jedno - Wolfgang Amadeusz Mozart (1756-1791). Chociaż w pojedynczych dziełach muzyki niejeden do­równał mu, a niekiedy przewyższył, lecz pod względem geniuszu w dziejach sztuki nie zjawił się jemu podobny. Najbardziej godnem podziwienia jest w nim harmonijne połączenie wszelkich pozornych sprzeczności jego istoty. Z równą pewnością wyraża on uczucie tragiczne, jak i humorystyczne; potrafi rzeczy poważnej, ironicznej, fantastycznej, światowej, nadać charakter cichego smutku i dzikiej nienawiści. Wszystko, co stworzył, nacechowane jest pięknem melodyi, która nie stanowi wcale marnej ozdoby, lecz z głębin duszy wypływa.

Połączył on więc w sobie najlepsze cechy szkół niemieckiej, francuskiej i włoskiej i stworzył w zupełnem znaczeniu tego wyrazu muzykę wszechświatową.

Już w roku 1770 przedstawiono pierwszą operę tego cudownego dziecka w Medyolanie; później następowały inne, w duchu włoskiej sztuki pomyślane. Z Idomeneem (1780) zamknęła się pierwsza epoka twórczości, a jednocześnie Mozart opanował wszystkie środki muzyczne, któremi wzbogacił instrumentacyę. Od jedenastego roku począwszy, tworzył już tylko takie dzieła, które coraz z innej strony okazywały potęgę jego niewyczerpanego talentu. Uprowadzenie z seraju (1782), Cosi fan tutte i Wesele Figara (1786), szczególniej ostatnie dzieło, dały podstawy do opery komicznej. O ile uszlachetniająco działa muzyka Mozarta, dowodzi najlepiej jego Wesele. Sztuka ta u Francuzów była satyrą, postacie jej - prawdziwemi dziećmi płochych czasów. Wszystkie te rysy w arcydziele Mozarta znikają, pomimo jednak zmiany zewnętrznych rysów osób działających, wewnętrzna ich istota zyskała na plastyce.

W Don Juanie stworzył Mozart nowy rodzaj, gdzie najwyższa tragika z komizmem są złączone. Wszystkie postacie - jak Donna Anna, Elvira, Juan, Ottavio, Masetto, Leporello - są pełne prawdy w najwyższem słowa tego znaczeniu i wyrazistości, zaznaczonej w każdej nieomal scenie. Charakter rozmaitych uczuć tych osobistości i rozmaitej ich skali jest prawdziwie po Szekspirowsku pojęty. A wszystkie te pojedyncze dźwięki uczuć łączą się we wspólnej akcyi. 

Innym zupełnie okazuje się Mozart w Czarodziejskim flecie, gdzie wystawił walkę nocy i światła i zwycięztwo idealnych potęg ludzkiego życia.

Taką samą pełnię wrodzonej siły twórczej i naturalnej melodyi wlał jego geniusz w symfonie, kwartety, tria i in., a wielką powagę w Requiem - ostatnie dzieło mistrza. Otoczył je myt, który zawsze prawie sławie geniuszów towarzyszy, że anioł śmierci sam zamówił to dzieło u mistrza tonów. 

W latach młodzieńczych, jak i podobny jemu Rafael, Mozart zeszedł z tego świata, nie ja k o ulubieniec codziennego szczęścia, lecz jako ulubieniec bogów. Jak przy śmierci Lessinga, tak i tutaj brakło środków na pogrzeb; ciało jego wrzucono do wspólnego grobu umarłych, tak, iż się późniejsze pokolenie nie dowiedziało, gdzie spoczywa. Lecz geniusz jego zdobył świat, a wiecznie świeża piękność jego melodyi w dalekiej przyszłości tak samo, jak i dziś, z jednakową siłą oddziaływać nie przestanie.

Jak Michał Anioł do Rafaela, w takim samym stosunku jest Ludwik van Beethoven (1770-1828) do Mozarta. W latach młodzieńczych uniósł go prąd wieku; rewolucyjne ideały wolności, które właśnie najsilniejszy oddźwięk znalazły nad Renem, namiętność uczuć Klopstocka i idealizm Schillera, odznaczający się bogactwem myśli, oddziaływały nader mocno na wrzący umysł młodzieńca. Była to natura odmienna wprawdzie od Glucka, Haydna i Mozarta, lecz już wcześnie zamknięta w sobie i własnem, wewnętrznem życiem żyjąca. Już w dwunastym roku obudziła się w nim zdolność do improwizacyi, a w roku 1783 chłopiec wystąpił z pierwszemi utworami, które później, jak wszystkie próby młodzieńcze, odrzucił. 

W roku 1787 Beethoven przybył do Wiednia. Pośród tych, którzy się na jego geniuszu poznali, był także Mozart. Z wielką, energią woli zabrał się młody kompozytor w czasie pobytu w Wiedniu do okiełznania swojej fantazyi przy pomocy studyów szkolnych. Już w roku 1795 uwidocznia się w jego dziełach wielka samodzielność. Nie tylko wyrobił znakomicie technikę fortepianową, wzbogacił ją i uczynił możebną do wyrażenia swoich uczuć, lecz rozszerzył także istniejące formy twórczości, a niekiedy łamał je zuchwale, gdyż myśl jego potrzebowała nowej szaty. Począwszy od obu sonat Opus 27 (1800 roku) aż do ósmej symfonii (1812 r.), spostrzegamy ustawiczny rozrost jego świata duchowego i rozwój form, odpowiadających jego geniuszowi. Nie był to człowiek, oddany przyjemnościom życia, lubił najbardziej przebywać we własnym świecie myśli. Z namiętną tęsknotą do miłości, musiał jednak wyrzec się zupełnego szczęścia, a od osób blizko niego stojących znieść wiele przykrości. Tak więc życie samo gwałtowanie rwącą się jego siłę odpychało ciągle w głębinę duszy. Pomimo tego jednak, nieszczęścia osobiste nie pognębiły jego ducha, nie osłabiły twórczości. Sztuka zastąpiła mu wszystko, żył więc dalej, rozwijając się coraz potężniej i wchodząc niejako głębiej we własną duszę. Wszystkie walki duchowe, wszystkie tajemnicze poloty ku szczęściu, miłości, wiedzy, zwątpienie, prawdziwe faustowskie walki tej dziwnie głębokiej natury i zwycięstwo nad wszelkiemi potęgami złego, - wszystko to znalazło swoją mowę w muzyce. Była ona dla niego środkiem do wyrażania nie tylko własnych uczuć, ale i własnych na świat poglądów, jego myśli o naturze, dziejach, Bogu. W dziełach jego z ostatnich czasów, szczególniej w 9-ej symfonii, w której głęboko czująca dusza opowiada dzieje walk, cierpień i zwycięstw geniuszu, objawia się idealizm pełny głębokiej tęsknoty do nieskończoności; tu poeta tonów przeobraża się w myśliciela. Najbardziej samodzielnie twórczym był Beethoven w muzyce instrumentalnej; ona tylko odpowiadała jego charakterowi. Dowodzą tego najlepiej jego dzieła.

Próba ubrania w słowa dzieł Beethovena wydaje się straconem usiłowaniem. Kto wśród bezsennych nocy nie tęsknił do tych samych celów i zadań, co Beethoven, przed tym wrota do poznania geniuszu jego będą zamknięte.

Z mniej znakomitych muzyków wspomnieć należy Schuberta i Karola Maryana Webera (1786-1826).

Z Weberem romantyzm wchodzi do muzyki. Haydn, Mozart, tak samo, jak Beethoven, byli niezawodnie w szczegółach swego życia Niemcami, jak Goethe i Schiller, ale praca ich, jak i tamtych, nosiła piętno wszechświatowe. Dążenie ich do najwyższego ideału wyciskało na ich dziełach znamię ogólno-ludzkie w najszlachetniejszem znaczeniu.

U Webera jednak indywidualny pierwiastek narodowy pod wpływem prądów wieku przybiera formy bardziej wyraziste. Kierunek romantyczny epoki uniósł go i skierował na drogę, prowadzącą do ludowego świata uczuć, który się jakoś bardziej do rzeczywistego życia zbliżał, a nawet rzeczy zwykłe potrafił poetycznym urokiem otoczyć. Świat ów występuje u Webera nie tylko tam, gdzie on bezpośrednio dotyka niemieckiego życia; ożywia narodowe myty, unosi się w krainę marzeń, lub też widma do pomocy wzywa, lecz tam nawet, gdzie treść z obcej ziemi czerpie.

W 14-ym roku napisał on operę Bajkę leśną, która w 1810 roku, jako Sylwana daną była na dochód teatru Frankfurckiego. W czasie wojny o niepodległość przebywał w Pradze; i w jego duszy błysła chwila natchnienia, która wyraziła się ognistemi kompozycyami do niektórych pieśni Teod. Körnera.

W roku 1818 ustąpił Kar. Mar. Weber ze stanowiska kapelmistrza praskiej opery i przesiedlił się najprzód do Berlina, następnie do Drezna. W latach 1819-1820 oprócz muzyki do Precyozy powstał wolny strzelec, przedstawiony po raz pierwszy w r. 1821 w Berlinie. Romantyzm otrzymał tu stanowcze zwycięstwo nad muzyką włoską, która w okolicy Prus niepodzielne dotychczas dzierżyła berło.

We Włoszech zasłynęli Luigi Cherubini (1760-1842), ulegający wpływom niemieckiej muzyki, Gasparo Spontini (1774-1851), który kantatą na cześć Napoleona I-go (1806) pozyskał sobie łaski dworu. Usiłował on nadać muzyce więcej akcyi i dramatycznej ekspresji, lecz zbyt gonił za instrumentalnemi efektami. Ostatnia ta cecha charakteryzowała przeważnie jego opery (Cortez, Olimpia i inne).

Giacomo Antonio Rossini (1792-1868) otrzymał wykształcenie muzyczne w Bolonii, ale głównie stanął własnemi studyami niemieckich mistrzów. Już z pierwszą operą wystąpił w roku 1810-ym, lecz dopiero Tankredem (1813) zyskał powszechne uznanie, a Cyrulik przewyższył go i uznaniem, i sławą, obiegłszy wszystkie nieomal znakomitsze sceny różnych krajów. Wesoły pogląd na życie, który tryskał z jego dzieła, na pół przejrzyste zmysłowe obsłonki i podniecająca nieco melodya zapewniły rozgłos tej operze. W 1820 roku z powodu rewolucyi opuścił Neapol i przybył do Wiednia, gdzie oddał się studyowaniu muzyków niemieckich, których wpływ objawił się w Kantacie, skomponowanej na kongres w Weronie. Lecz środek ciężkości jego talentu spoczywał w operze.

Obok prawdziwych mistrzów muzyki powstał cały szereg drugorzędnych sił, które się jednak żadną samodzielnością na polu pracy twórczej nie zaznaczyli. Byli to raczej kontynuatorowie i naśladowcy. 

Z chwilą, kiedy w niemieckiej muzyce już się zaznaczył prąd romantyczny, w Polsce muzyka nie zdobyła się jeszcze na samodzielność. Do wybitniejszych przedstawicieli tego okresu zaliczyć trzeba Józefa Elsnera (1769-1854) i Karola Kurpińskiego (1785-1857). Pierwszy z nich zarówno w operach, jak i w mniejszych utworach poruszył tematy ludowe, lecz krępowany panującym w literaturze i sztuce kierunkiem pseudoklasycznym, na pole samodzielnej twórczości nie wstąpił nigdy. Kurpiński okazał się jeszcze bardziej naśladowczym talentem, idąc za Mozartem lub Rossinim. U obu przeważał pierwiastek kosmopolityczny. Zabiegi ich przeto około utworzenia polskiej opery nie wiele dały owoców. Ważny krok postępu miał się dokonać znacznie później przez muzyka nawskróś przesiąkłego duchem melodyi polskiej. Za życia obu, w chwili największej ich twórczości, zjawił się w Polsce geniusz muzyczny, którego działalność rozpoczyna się dopiero w następnym okresie. Geniuszem tym był Fryd. Chopin.