Sztuki

Sztuki. 

Dawniejsze kierunki panowały jeszcze w całej pełni i tylko nader powoli, zaczął sie wyrabiać prąd realistyczny. W malarstwie początek data Francya, stamtąd przeszedł on z pewnem kolorystycznem zabarwieniem, stąd przedostał sie do Niemiec, gdzie zresztą pokrewny kierunek zaznaczył sie już w malarstwie rodzajowem, pozostawiwszy natomiast nietkniętą dziedzinę malarstwa historycznego, na którem piętno swoje wycisnął dopiero wpływ francusko-belgijskiego realizmu. Z pewną jednak jasno wytkniętą świadomością dążenie do odtworzenia natury ujawniło się w szkole rzeźbiarstwa w Berlinie. 

Wogóle jednak smakiem publiczności rządziły dwie zasady—klasycyzmu i romantyzmu, niezbyt wyraźnie jedna od drugiej odróżniane często bardzo można było napotkać formę klasyczną, wypełniona treścią romantyczną i odwrotnie.

Cornelius, po ukończeniu szkiców do kościoła św. Ludwika wyjechał do Rzymu, aby dalej pracować nad rozpoczętymi kartonami. Idea, leżąca w osnowie cyklu malowideł ściennych, była tragedyą rodzaju ludzkiego, pojętą i rozwiniętą według dogmatu chrześcijańskiego; zamkniętą w trzech aktach: stworzenie, odkupienie i sąd. Najwyższym punktem kompozycyi był sąd ostateczny, wystawiony w 1835 roku w Monachium, który odrazu szkole idealistycznej zjednał ogromne powodzenie.

Wrażenie Sądu ostatecznego na pierwszy rzut oka nie jest bezwarunkowo dobre, chociaż malowany on lepiej niż inne kompozycye, uderza w nim jednak pewna suchość farb i związek grup nie jest dość jasny. Dłuższe i uważniejsze przypatrywanie się obrazowi, przykuwa uwagę widza. Punktem dośrodkowym jest postać Chrystusa; nie jest to ów demoniczny sędzia, jakiego przedstawił Michał Anioł, lecz pełen powagi i łagodności Syn Boży; Marya i Jan klęczą obok niego, a kolo tej grupy, w tylnej części obrazu, tłoczy się gromada proroków i świętych; większość ich w układzie i wyrazie ujawnia taką potęgę, jakiej nowożytne malarstwo rzadko dosięgało. Dwie dalsze grupy przedstawiają zbawionych i potępionych. Szczególną uw agę zw racają na siebie potępieni, gdyż tutaj właśnie intuicya malarza pozwalała w charakterystyce osób przedstawić całą potęgę jego namiętności. 

Wprawdzie mogłaby mu każda krytyka zarzucić niestosowne użycie kolorów lub niepoprawny rysunek, w gruncie rzeczy pozostanie to arcydziełem, pełnem myśli i uczucia, świadczącem o prawdziwie genialnej naturze mistrza, który zdołał taki potężny materyał ożywić i uzmysłowić.

Po ukończeniu jednak dzieła, opinia w Monachium się zmieniła; przyjęto w ogóle freski chłodno, przez malarzy nawet— wrogo, przez króla — obojętnie. Pobyt w Paryżu, gdzie powitano go z honorami, i stanowisko dyrektora Akademii w Berlinie, były mu poniekąd nagrodą. Na nieszczęście nie powiodło mu się lepiej w Berlinie, jak nad Izarem; głęboki jego umysł krytycy mało rozumieli i, z małym wyjątkiem, widzieli tylko słabe strony, nie spostrzegając tego, co było wielkiem. Największą pracą, wykonaną przez Corneliusa w Berlinie, było ozdobienie malowidłami kościoła dworskiego. 

Można śmiało powiedzieć, że idee chrześcijańskie przez największych mistrzów przeszłości nie były szerzej i lepiej rozumiane, niż je rozumiał Cornelius. Nigdzie u niego niema ducha scholastycyzmu, nigdzie chłodnej, sztywnej alegoryi, głęboka religijność tchnie z każdego jego utworu. Pośród głównych postaci zwraca uwagę karton, przedstawiający Jeźdźców apokaliptycznych, gdzie Śmierć, Wojna, Zaraza i Głód przelatują w niszczącym wszystko pędzie.

W 1845 roku Cornelius przystąpił do pracy nad wielkimi kartonami, i już tej pracy nie porzucił aż do śmierci (16-go marca 1867 roku). Zachwyt nasz jednak nie uwalnia od spostrzeżenia i złych stron. Jak filozofia niemiecka rozpłynęła się w wyrafinowej bezkształtności i zatraciła związek z rzeczywistością, tak samo przeidealizowana niemiecka sztuka, zerwała łącznik, wiążący ją z naturą. Pomimo ciągłego wzmagania się ducha realizmu, trzymała się ona pewnych stałych formułek, mających niejakie znaczenie symboliczne, sądząc, że tylko potęgą i głębią myśli oddziaływać na innych można. Lekceważenie natury zemściło się także na Corneliusie: nie zdołał on nigdy tak zapanować nad formą, jak to czynili Rafael i Michał Anioł. 

Overbeck ukończył w tym czasie największe swoje obrazy. W całej jego technice znać wpływ przedrafaelowskiej szkoły, w wykonaniu spostrzega się jednak pewną lękliwość, która przeszkadzała mu zdobyć samodzielność w malowaniu. W obrazie Związek sztuki z religią uderza pewien rys mistyczny i alegoryczny. W ogóle czuć, że religijność Overbecka bardziej wiąże się z dogmatem, niż Corneliusa. Ten ostatni ideę chrześcijańską wcielał w pewne kształty symboliczne, które umiał przedstawić jasno, u Overbeck’a prądy mistyczne zaciemniają tę jasność, jaką każde dzieło sztuki posiadać powinno. 

Pod względem sztuki najwięcej wartości ma jego Żal nad Chrystusem (w kościele Panny Maryi w Lubece). Boleść osobista— malarz stracił ukochanego syna—była źródłem powstania tego obrazu, gdzie potęga twórczej wyobraźni tryska z każdej linii i nadaje mu tę szlachetność bólu, jaką niewiele obrazów religijnych się odznacza.

Steinie ku końcowi trzeciego dziesięciolecia przybył do Rzymu, gdzie uległ wpływom Overbeck’a, lecz wrodzony zmysł kolorystyczny i męska technika, jakoteż podróże po Włoszech, ustrzegły go od jednostronności. W Austryi wówczas nie było miejsca dla artystów; przypadek sprowadził Steiniego do Frankfurtu nad Menem, gdzie dostał kilka wielkich obstalunków, mianowicie malowanie kaplicy zamkowej w Rheineck, nad czem pracował trzy lata (1838—1840,). Osiadł wreszcie we Frankurcie, a Fryderyk Wilhelm IV polecił mu wykonać al fresco na chórach w kościele kolońskim dziewięć chórów aniołów. We wszystkich pracach swoich zdradzał on wprawdzie duchowe pokrewieństwo z Overbeckiem, Fuhrichem i Veitem lecz posiadał więcej odczucia życia, a przytem świeżość kolorytu, jakiej żaden z powyższych malarzy nie osiągnął.

Schnorr v. Carolsfeld pracował nad obrazami w sali Nibelungów w Monachium. Z postępem pracy uwidoczniały się wady malarza: przechylał się zanadto ku realizmowi i zacierał w materyi traktowanej powłokę romantyczną: w pojedynczych scenach zachował jednak zdolność doskonałego grupowania. Praca jednak ta przerwaną została w skutek malowania obrazów w sali królewskiej, do których treść czerpał z życia Fryderyka Rudobrodego, Karola Wielkiego i Rudolfa Habsburga. Niezupełnie odpowiedziały one oczekiwaniom, nie tyle może z winy Schnorra, ile króla Ludwika, wywierającego pewien nacisk na twórczość artystyczną malarzy, pracujących z jego polecenia.

Monachijskie malarstwo religijne w dalszym swoim rozwoju pozyskało wielką siłę, którą był Henryk Hess. Malowanie kościoła Wszystkich Świętych potrwało aż do roku 1836-go. Hess posiadał niepospolitą zdolność przystosowania się do pewnego stylu; zdolność ta, jako też umiejętność zachowania głębokości kolorytu i miękkości uczucia zjednała mu rozgłos.

Przedstawiciel idealistycznej szkoły Wilhelm Kaulbach pracował dalej, a karton jego Walka Hunnów (1834) ugruntował tylko dawną sławę. Treść do kompozycyi poczerpnął z pewnego ustępu Focyusza (według niektórych Damascyusza), który powiada, że po bitwie przed bramami Rzymu duchy poległych prowadziły dalej walkę w obłokach. Myśl poetycka uplastycznioną została przez znakomitego malarza świetnie. Dzieło to należy nie tylko do najlepszych utworów Kaulbacha, lecz do najwybitniejszych utworów wyobraźni twórczej w zakresie sztuki.

Geniusz malarza zaznaczył się tu we wszystkich kierunkach. Przedewszystkiem okazał się w nim pochop do symbolizowania dziejów. Malarz przedstawił tu nie fakt jakiś, lecz w poetycki sposób ujętą ideę, która weszła niejako w podstawę rzeczywistości; a była nią walka cywilizacyi z barbarzyństwem. Zarówno ugrupow anie pojedyńczych figur, jako też motywa, które służą za sprężynę akcyi, są genialne. Są tu jednak i cienie. W grupie kobiet z lewej strony widać już początek płytkiego traktowania form, co później nie jednej jego pracy zaszkodziło. 

Od 1838 — 1845 roku Kaulbach zajęty był pracą nad Zburzeniem Jerozolimy. I tutaj występuje to samo symboliczne pojęcie dziejów, te same zalety i wady, chociaż mniej potęgi i siły.

Kaulbach wykończył także dzieło, które odsłania inną. stronę jego samodzielnego talentu, — były to satyryczne rysunki do Reineke Lisa; nigdy przedtem z taką bystrością i genialnością satyra zwierzęca traktowaną nie była. Potrafił on zachować tu wielkie wybitne rysy natury ludzkiej i przez to właśnie stworzył dzieło wielkie. 

Mniej szczęśliwym od niego był Genelli. Nie ulega wątpliwości, że oryginalność w pisarzu jest największą przeszkodą do powodzenia. Pomimo żywej fantazyi i prawdziwego natchnienia między oryginalnym talentem a jego epoką leży zawsze przepaść. Ciężkie warunki materyalne, w jakich Genelli pracował, nie pozwoliły mu studiować natury z żywego modelu. Potężne zdolności poetyckie Genellego potrzebowały szerokiego pola twórczego i dlatego też talent jego ujawniał się najbardziej w wielkim cyklu obrazów. Doprowadziło go to w końcu do tego, iż przywykł do formy zbyt linijnej, szkicowej, gdyż umożebniała mu ona rychłe wcielenie obrazów przetworzonych przez wyobraźnię ze szkodą skończoności.

W 1832 roku Genelli wrócił do kraju i pracował u Hartla w Lipsku, ozdabiając mu salę jadalną. Tu się dopiero wykazał brak technicznego wykształcenia, tak. że artysta musiał zaniechać roboty. 1833 roku opuścił Lipsk, przeniósł się do Monachium, licząc na poparcie Corneliusa, ale trzymanie się z daleka Genellego nie podobało się królowi i roboty nie dostał. Niezrażony, tworzył cykl za cyklem: Życie czarownicy (10 obrazów), Życie łobuza (18 obrazów), poczem nastąpiło—rodzaj autobiografii—Życie artysty. Pomimo niepoślednich zalet i wady jego są nie do ukrycia: niektóre linie nie posiadają dostatecznej siły, charakterystyka głowy pozostawia wiele do życzenia, kobiece typy się powtarzają. Ale z całości przegląda zawsze potężny duch artysty, siła demoniczna, natura dumna.

Na dalszy rozwój Schwinda ogromny wpływ wywarł Cornelius, zwracając jego uwagę na męskość i oryginalność Durera. Pomimo to Schwind pozostał zawsze wesołym Wiedeńczykiem, niezagłębiającym się zbytecznie w świat namiętności; to wszystko, co łagodziło uderzenia serca, to, co oddychało wesołością lub miękkością, było mu zawsze najbliższem. Pogodna była jego dusza, każda też praca nosiła na sobie promień tej pogody. Romantyzm jego posiadał w sobie coś poetyckiego, co w utworach odbijało się czemś ponętnem.

Za rekomendacyą Corneliusa polecono mu ozdobić bibliotekę królowej—-i było to początkiem jego powodzenia. Przedtem już dał się poznać malowidłem fryzu w sali Habsburgów (1838-1840), gdzie wykazał tyle naiwnego wdzięku i serdecznej wesołości, że mało dzieł dałoby się z tem porównać. Z poprzednich obrazów odznacza się Podróż poślubna i inne.

Preller, po opuszczeniu w 1831 roku Rzymu, przyjął skromną posadę w szkole sztuk Pięknych w Weimarze. Powołany przez d-ra Hartla do ozdobienia mu salonu szeregiem pejzażów, wykończył między rokiem 1832— 1834 cykl z Odyssei. Charakteryzowała go przede wszystkiem piękna pogodność, która najbardziej odpowiadała duchowi greckiego utworu; wprawdzie przebija się w nim niekiedy wpływ Kocha, mimo to czuć wszędzie naturę samodzielną.

W ogóle w malarstwie niemieckiem pejzaż był nader ubogo uprawiany; dopiero K. F. Lessing (1808 — 1880) potrafił pochwycić rzeczywistość, nie kopiując jej jednak. Pobyt w Dusseldorfie dodał mu do tego niejako bodźca. Jednem z najlepszych jego dzieł jest obraz zatytułowany Ruiny klasztoru.

Romantyzm w Dusseldorfskiej szkole pospolitował się coraz bardziej. Mówiono tam bardzo wiele o „technice,” o „studyowaniu natury” ale właściwie poza granice słodko-sentymentalnego kolorytu i drobnostkowego modelowego malarstwa nie wykraczano. Romantyzm był u nich tylko płaszczem mocno przezroczystym, przez który przeświecał chorobliwy naturalizm, pod Względem treści chwytający się tylko mody. Temu światowi rycerskiemu brakowało prawdy, jak wielu świętym, malowanym przez Schadow ’a, jak rozmaitym postaciom starożytnym. 

Z pośród uczniów tej szkoły odznaczył się Edward Bendemann (ur. 1811), który zjednał sobie sławę Żydami w niewoli (1832). Wpływ szkoły zaznaczył się u niego w konwencjonalnej, regularnej budowie całości i dążeniem do piękności formy, ale uczucia było tu mało, a jeszcze mniej wykazał tego Bendemann w Jeremiaszu na gruzach Jerozolimy, tworząc obraz, jakkolwiek o nastroju lirycznym, ale suchy i szablonowy. 

Alfred Rethel (1816-1859) już jako dziecko okazywał genialne zdolności, na które wiele liczono. Należy on do rzędu tych malarzy, którzy dotychczas nie zostali należycie ocenieni. Już w pierwszych jego obrazach (Karol Martel pod Tours, Sw. Bonifacy każący i inne) uderza niezwykła siła uczucia, szczerość i prostota kompozycyi,właściwa dojrzałemu wiekowi. Nie godząc się na kierunek panujący w akademii Dusseldorfskiej, przeniósł się do Frankfurtu (1837) i tutaj dopiero rozwinął zadziwiającą płodność. Nie możemy o pracach jego, nader licznych się rozpisywać; obrazy jego treści historycznej, biblijnej, jak o też współczesnej, jak to widzimy z załączonej ryciny (str. 153), odznaczają się wielką siłą i oryginalnością ducha. 

Jako uczeń Franciszka Tieck’a (um. 1851) odznaczył się jeszcze w 1838 roku August Kiss (1804 — 1865) doskonaleni zrozumieniem naturalizmu w sztukach plastycznych, a jego Amazonka zwróciła na siebie powszechny uwagę.

Rietschel dał pierwszy poważny pracę dopiero w 1848 roku — był to model na pomnik Lessinga w Brunświku, odznaczający się bogactwem myśli, o ile tylko sztuki plastyczne zdolne są do ekspresyi pod tym względem. Przypomnieć jeszcze trzeba i to, że on pierwszy porzucił płaszcz klasyczny, a ubrał swoich bohaterów według odpowiedniej mody — jak to zresztą widać z pomnika Goethego i Schillera, jego roboty. 

Obok Rietschla zapisać należy także nazwisko Ernesta Halinla (ur. 1811), którego najpiękniejszem dziełem jest fryz Bachusa w dawniejszym drezdeńskim teatrze dworskim. Jakkolwiek wykonany w stylu idealistycznym nieco, artysta nie ograniczył się tylko do oddania pięknych form, ale całość ożywił własnem natchnieniem.

We Francyi sztuki piękne, trzymając się gruntu prawdziwego realizmu, wolne były od błędów popełnianych w Niemczech. Nawet przedstawiciele dawniejszego romantyzmu nie zrywali nigdy z natury i nie lekceważyli nigdy kolorytu;—nadało to ich kształtom pewny siłę. Ingres ukończył byt właśnie Męczeństwo św. Symforyana (1834) dla kościoła w Autun. Jak w Ślubie Ludwika znać wpływ Rafaela, tak tu Rafaela zastąpił Michał Anioł. Inne obrazy religijne pod względem techniki zbliżały się do obu tych typów.

Uczeń Ingres ’a —H. Flandrin (1809—1864) na polu religijnego malarstwa rozwinął wiele uczucia, ale rozwój jego przypadł już po 1848 roku. D aleko potężniej, niż u uczniów D avid’a, objawił się w jego utworach klasycyzm,jak np. w Tezeuszu poznanym przez ojca (1832), w Rodzinie Danta, w Eurypidesie i innych, co wszystko pozwala zaliczyć Flandrin ’a do wybitnych przedstawicieli francuskiego idealnego stylu. Zresztą klasycyzm już umierał: Gros zakończył w 1835 roku życie samobójstwem, Guerin (um. 1834) wpadł w teatralność. 

Delacroix, po pobycie w Afryce, znakomicie rozwinął swoją technikę malarską. Często bardzo za pomocą kolorytu zdołał olbrzymi efekt wywołać, poświęcając mu niekiedy czystość linii i perspektywy. Niekiedy w treści samej szukał środków oddziaływaniana widza, jak np. w Bogini wolności, prowadzącej lud do walki na barykadę, w Bitwie pod Taillebourg (1837), w Zdobyciu Konstantynopola przez Krzyżowców (1841) i innych, ale temat traktowany nie unosił go, nie porywał. Stąd też, czy to malował bohaterów starożytnych, czy chrześcijańskich, marynarzy, kwiaty, czy sceny z życia domowego, baczył przedewszystkiem na koloryt.

Więcej jeszcze od Delacroix był Ludwik Boulanger (1806 - 1867) malarzem romantyzmu. Kochał się on przedewszystkiem w scenach gw ałtow nych i szukał podniecenia u takich poetów, jak Szekspir, Byron, Hugo. Namiętność Boulanger’a jest chorobliwą, sztuczną, szczudłową poniekąd, dąży do wywołania efektu sensacyjnego.

.Alexander G. Decamps (1803—1860) posiadł na Wschodzie tajemnicę uroku światła i kolorytu i umiał doskonale posługiwać się niemi. Światłu i kolorytowi dawał pierwszeństwo przed formą i treścią, ale natomiast charakterystyce jego brakowało wyrazistości. Najdoskonalszym może jego obrazem są—Dzieci tureckie bawiące się z żółwiem, który w odtworzeniu nie daje, niestety, pojęcia o najpiękniejszych zaletach kolorytu. 

Był to kierunek, którego w ogóle trzymali się młodzi malarze. Urok barw był dla nich celem; forma i treść ustępowały na drugi plan.

W każdej dziedzinie—w malarstwie rodzajowem, historycznem, w pejzażu — koloryt szedł przed treścią. Najbardziej może wystąpił brak pięknej formy u Narcyza Diaz (ur. 1809). Pejzaże jego początkowe na dalszą przestrzeń tracą charakter widoków. Od 1839 roku poświęcił się malarstwu rodzajowemu—malował mianowicie nagie piękności (Odaliska, Ogród miłości, Wenus i Adonis i inne), które miały ogromne powodzenie. Pieprzne nieco traktowanie obrazu, zmysłowo-ponętny światłocień i obfitość kształtów cielesnych, podobały się nader publiczności, znawcy oceniali wyborną technikę. 

Wobec tedy zbyt jednostronnego kierunku malarstwa rodzajowego, przeceniającego koloryt, rozwój historycznego malarstwa, jakkolwiek i tu szerzono przesadę w akcesoryach, stanowił poniekąd przeciwwagę. Na historyczny kierunek w malarstwie wpłynął także bardziej obrazowy sposób pisania dziejów, szczególniej najnowszych, który ułatwiał poniekąd wybór treści, a nawet oddziaływał na sposób jej traktowania.

Jako realista pod względem pojęcia tematu, pracował dalej Vernet. I na niego pobyt na Wschodzie wywarł wpływ niemały. Od 1833 roku począł malować drobne sceny z Algeru, które w licznych odbiciach litograficznych krążyły; później zrobił na obstalunek szereg obrazów z wojny w Algierze, z których należy do najlepszych Zdobycie Konstantyny i Zdobycie obozu Abdelkadera (1845). Wadą Vernet’a była nieumiejętność zapanowania nad masą: wszystko u niego, albo tłoczyło się, albo rozbijało na grupy rodzajowe, zupełnie odrębne. Szczególnie spostrzega się to na wielkich jego płótnach, którym brakuje zupełnie środkowego punktu akcyi, w którymby się skupiała uwaga widza, błądząca ciągle po szczegółach. To osłabiało wrażenie. 

Ogromny postęp zrobił Paweł Delaroche, który zdołał połączyć wyborną technikę z podniosłością ducha. Już wybitne pogłębienie treści spostrzedz można było w Śmierci Mazarini’ego w Kromwellu przy grobowcu Karola I-go, Morderstwie synów Edwarda lV -go i innych. Wykazał on nie tylko dobre studya, nie tylko sumienne traktowanie koloru, lecz pewne zagłębienie się w ducha rzeczy, powagę i bystrość w traktowaniu tematu. Zalety te po podróży włoskiej jeszcze bardziej się wzmocniły, szczególnie w obrazach: Śmierć księcia de Guise (1835) i Żołnierze, urągający Karolowi I-mu.

Obok doskonałej budowy i techniki odznacza się Delaroche wyborną charakterystyką głównych postaci i umiejętnym doborem treści historycznej.

W 1837 roku rozpoczął on szereg ściennych malowideł w szkole sztuk pięknych, które miały na celu uświetnienie sztuki i artystów. Byłby to jeden z najpiękniejszych utworów francuskiego malarstwa, gdyby posiadał więcej spokoju. Wielostronność i dobry smak zarówno odznaczają, malarza w umiejętnym układzie, jako też w doskonaleni pochwyceniu indywidualizmu postaci.

Trzy wielkie malowidła w Wersalu—Koronacja Karola Wielkiego, Chrzest Kłodoweusza i Walka między Frankami a Longobardami, należą już do słabszych. Od śmierci żony w 1851 roku przeszedł prawie wyłącznie do motywów religijnych.

Pomimo wielkich zdolności, Delaroche nie stworzył w ściślejszem znaczeniu szkoły, spojonej jednością ducha i techniki. Ideały poczęły powoli zacierać się i zanikać, a na ich miejsce występował z jednej strony płytko pojęty realizm, z drugiej—dążność do pięknych zmysłowych form, które drażniły nerwy widzów. Były to takie same zboczenia, jakie spostrzegliśmy w romansach Sue’a, Balzac’a i innych.

Pierwsze kroki swoje stawili w malarstwie religijnem Alexander Cabane (ur. 1823) i Paweł Aime Baudry (ur. 1828). Jan Leon Gerome malował obrazy z życia domowego starożytnych greków, jak np. Grecy przypatrujący się walce kogutów (1847) i inne. Stworzył on po części tę szkołę, niby nowo-grecką, która posługiwała się tematem greckim dla łechtania tylko zmysłowości widza.

Na czele innego realistycznego kierunku stanał L. Ernest Meissonier (ur. 1815). Pracę swoją rozpoczął od illustracyi i dopiero w 1836 roku dał pierwszy olejny obraz — Partya szachów, a potem nastąpił szereg miniatur, któremi zjednał sobie zasłużoną sławę z powodu znakomitej charakterystyki osób. Rzadko dawał obrazy większe, a ile razy się porwał do tego, zawsze dowiódł, że w tym kierunku zdolności nie posiada. 

W malarstwie pejzażowem obok Corot ’a stanęli J. Dupre (ur. 1812) i Th. Rousseau (1810—1867), który klasyczny pejzaż zarzucił zupełnie, a przedmiotowi traktowanemu umiał nadać tchnienie i życie natury. To, co namalował w czwartem dziesięcioleciu, zaliczyć można do rzeczy najbardziej udatnych. Widoki swoje zwykł powlekać niby gazą przeźroczystą, która jednak nie szkodziła ani głównym konturom, ani kolorytowi i dopiero później popadł w manierę, bardzo szkodliwą dla francuskiego pejzażowego malarstwa.

Juliusz Dupre nie odznaczał się także prawdziwem poczuciem natury; pejzaż więc jego był zawsze sztywny i szorstki. Rzeczą godną uwagi jest to, że idealizm i poezya Ave Francyi wkroczyły w dziedzinę m alarstw a pejzażowego i tu rozwinęły się i rozkwitły w najdelikatniejsze uczucia, gdy tymczasem w innych zakresach sztuki objawił się już realizm, a nawet pospolity naturalizm.

W plastyce kierunki ważyły się między klasycyzmem a początkami realizmu, którego zwolennikami byli Dawid z Angers i Pradier.

Obok sztuki francuskiej rozwinęła się niespodziewanie belgijska, na czele której stanął Gustaw Wappers (1803 —1874); jego Śmierć bohaterska burmistrza van der Werf zadała potężny cios klasycyzmowi szkoły Davida. W dalszym ciągu zawiódł jednak oczekiwania, bądź dając zawiełe miejsca kolorystycznym efektom, bądź też wybierając niezbyt szczęśliwie tematy. 

Z jego szkoły wyszli Edward Biefve (ur. 1808) i Ludwik Gallait (ur. 1810). Obaj są założycielami tej szkoły realistycznego koloryzmu, która następnie zapanowała wszędzie. Obydwom brakło geniuszu, wyższym talentem był tylko Galiait, ale chwila ich wystąpienia była nader dogodną i zapewniła im powodzenie. Bieffe szczególnie szedł śladami Van Dycka Jego Kompromis panów niderlandzkich Abdykacya Karola V-go Gaił lata obiegły główniejsze miasta Europy; Biefve nic lepszego nad ten obraz nie stworzył: uderzają w nim treść głęboka, potężna charakterystyka, doskonałe traktowanie szczegółów, oświetlenie, żywość farb— wszystko to było niepospolite.

Idealistyczny kierunek sztuki, jakeśmy już to zauważyli, szedł do upadku, gdyż nic liczył się z naturą, hołdował tylko idei i przeceniał znaczenie formy i farb. Stąd też stanął on w przeciwieństwie z rozwijającym się nowym prądem, który się odznaczał cechami realnemi, a nawet wpadał niekiedy w materyalizm. Utworzenie się szkoły b ru kselskiej było tylko dalszym ciągiem rozpoczętej w tym kierunku roboty.

Szkoła belgijska wydała znakomitego poniekąd malarza —był nim Antoni Wiertz 11806 —1865). Gdyby był obdarzony mniej przekornym i upartym charakterem , byłby niezawodnie wzbogacił sztukę dziełami znakomitemi. W szystkiem, co odznacza geniusz, był obdarzony: żywą wyobraźnią, potężnem uczuciem, bogactwem idei, ale nie umiał panować nad sobą. Tak samo, jak on, ziomek jego Henryk Leys (1815—1869) dopiero od niedawna stał się sławnym. Posiadał on dar niepospolity odtwarzania rozmaitych rodzajów—Rembrandta, Wouwermana, Ostada i innych.

Z mistrzów Polaków ogromne zasługi dla przyszłości położyli Szymon Czechowicz (urn. w 1774 w Warszawie i Franciszek Smuglewicz (ur. 1745). Pierwszy z nich poświęcił się wyłącznie malarstwu religijnemu według wzorów włoskich i założył pierwsza szkołę malarstwa. Drugi oprócz malarstwa religijnego oddawał się malarstwu historycznemu, i na tem polu stworzył wiele obrazów, z których wybitniejsze są: Przysięga na rynku, Śmierć Jakóba Jasińskiego i inne. Jako profesor uniwersytetu Wileńskiego, szerzył zamiłowanie do malarstwa pośród młodzieży i kształcił smak estetyczny.

Pomimo wielkiego talentu byli oni uczniami szkół zagranicznych i mało posiadali oryginalności. Rzadko, zarówno w malarstwie religijnem, jak i historycznem, szli za własnem natchnieniem, najczęściej pracowali na obstalunek, a więc i smak, i wyobraźnię, musieli naginać do cudzych żądań, co niezawodnie jeszcze bardziej zniżało wartość artystyczną, obrazów.

Bardzo zdolnym portrecistą, dekoratorem i malarzem historycznym był Marceli Bacciarelli (ur. 1731 w Rzymie, um. 1818 roku w Warszawie). W łoch z urodzenia, wspierany przez Stan. Augusta Poniatowskiego, obdarzony szlachectwem, tak się z nową ojczyzną zbratał, że nawet przeszedł na pole malarstwa historycznego. Portrety jego były w swoim czasie wysoko cenione. 

Co zaś do obrazów historycznych dawniejszych mistrzów, wartość ich i znaczenie ocenił bardzo trafnie jeden ze znawców w ten sposób: są to jakieś koronacye, bitwy, obrzędy, ceremonialne spotkania, w których nic szczędzono ferezyi, wąsów i golonych czupryn, często nawet w tematach z Bolesławowskiej epoki. Są to jednak malowane ogólniki. Czuć jednem słowem, że obrazy takie często malowano na zimno.

W ogóle w okresie, o którym kilka słów mamy do zanotowania, na malarstwo zapatrywano się nader pesymistycznie. Henryk Rzewuski wprost utrzymywał, że sztuka polska, a nawet słowiańska— to niedorzeczność, gdyż sztuka ma być przeciwną, naszemu usposobieniu i charakterowi. Liczyć na rozkwit malarstwa w Polsce? byłoby tak nielogicznie, jak żądać rozwoju ekonomii politycznej u Węgrów, a poezji epicznej u Holendrów. W chwili, kiedy teoretycznie, że tak powiem, o losach malarstwa polskiego rozprawiano, Polska już posiadała malarza potężnego i wszechstronnego talentu, był nim January Suchodolski (1796— 1875)- Jako malarz, amator, odbył studya regularne w Rzymie. Z początku poświęcił się malowaniu scen wojskowych i biwakowych, później talent jego rozwinął się wszechstronnie, rozwój ten przypada jednak na okres następny.

Pośród polskich rysowników i malarzy z tego okresu największego rozgłosu dosięgną! Alexander Orłowski (urod. w Warszawie 1777, um. 1832). Syn karczmarza w Siedlcach, przy pomocy Czartoryskich kształcił się naprzód w szkole Norblina w Warszawie, gdzie okazywał wielkie zdolności. W końcu zeszłego stulecia przesiadywał w Jabłonnie i Nieborowie, gdzie mnóstwo szkiców zostawił. Od 1802 r. osiadł w Petersburgu, gdzie aż do śmierci pozostał. Prace jego— powiada Rastawiecki były nieprzeliczonej robił olejno, choć nie wiele i z mniejszem powodzeniem, atoli celował w robotach gwaszowych i akwarelą,, w rysunkach piórkiem, kredą, ołówkiem, tuszem chińskim i sepią. Z niesłychaną łatwością i bujnością wyobraźni robił sceny historyczne, bitwy, figury, głowy, portrety i przedmioty rodzajowe; wojskowi, kozacy, baszkiry, ludzie z gminu, rozbójnicy, rycerze, konie, karykatury ,— wszystko to udawało mu się nader pięknie, jest pełne życia, prawdy, wyrazu i dowcipu. Umiał on z niewypowiedzianem powodzeniem oddawać w śmiałych zarysach charaktery twarzy i postaci rozmaitych stanów, powołań i narodowości; chwytał też na uczynku ludzkie ułomności, wady, śmieszności. Sceny jego wojskowe odznaczają się niepospolitą werwą; konie i ludzie przedstawiani są po mistrzowsku. 

Olejne obrazy jego znajdują się prawie wszystkie w Anglii. W galeryi Akademii sztuk pięknych w Petersburgu jest jeden z lepszych jego obrazów: Przejście taboru kozackiego przez okolicę leśną.

Pośród rytowników jednym z najzdolniejszych był Daniel Mikołaj Chodowiecki (1726 1801); był jednocześnie miniaturzystą i malarzem obrazów olejnych. Ja k o osiadły w Berlinie uważany był za Niemca, czego się jednak zapierał i tylko za Polaka siebie uważał. Sztychy jego dochodzą do 300 numerów, z których znaczna część znajduje się w Medyce w zbiorach pp. Pawlikowskich. Z olejnych obrazów odznacza się wielkiem wykończeniem Pożegnanie nieszczęśliwego Galasa i miniaturowe roboty z Życia Jezusa Chrystusa. Rycina załączona pozwala nam wniknąć w głębię pracowni artysty.

*****

W muzyce odbiło się także do pewnego stopnia znamię wieku. Dalszy rozwój szkoły romantycznej w Niemczech szedł równolegle z rozrostem samopoczucia narodowego, które znalazło swój wyraz w poezyi i w malarstwie. Niespokojny duch wieku i zamiłowanie silnych efektów odbiły się i w muzyce.

Mendelssohn w Lipsku dopiero dosięgną! najwyższego punktu swego rozwoju. Działalność jego, jak o generalnego dyrektora muzyki w Berlinie, przypada na lata 1841—1844. W tym okresie stworzył Paulusa (1836), muzykę do Snu nocy letniej, chór do Antygony, Edypa w Kolonie i Eliasza.

Mendelssohn nie był geniuszem, lecz posiadał nader miły talent, pełen powagi i wyższych jaspiracyi. Odznaczał się w życiu i muzyce wytwornością i delikatnością uczucia. Wpływ Webera widoczny, szczególnie w muzyce orkiestrowej, w uwerturze Sen nocy letniej, w Hebrydach , w koncercie G-moll. Głównym rysem talentu Mendelssohna był liryzm, nie wolny jednakże od refleksyi.

Dowodzą tego najlepiej owe Pieśni bez słów, któremi stworzył nowy rodzaj kompozycyi fortepianowej. Często oddają one przelotne wrażenią duszy, często mają, wiele mocy, lecz co do formy są nieco za chłodne.

Miękki, liryczny odcień wyciska także piętno na jego utworach religijnych. Paulusi Elias nie posiadają potężnej charakterystyki Haendla, ani głębi Bacha, a jednak są szczerze i samodzielnie odczute i pojęte. Wykazał on nadzwyczaj delikatne poczucie formy i stylu, który oczyścił z dodatków przestarzałych.

Jeszcze potężniejszy liryzm znajdujemy w utworach Roberta Schumanna (1810—1850). Jego etiudy symfoniczne (Fis-moll i G - moll) odrazu zwróciły na siebie uwagę muzykalnego świata; poczerń nastąpiła symfonia B-dur (1840) i liczne kompozycye do śpiewu. W prawdzie namiętność jego nie posiadała tej świeżości i zdrowia, co u Schuberta, lubiła się pogrążać często w wewnętrznym marzycielskim świecie, lecz wszystko wypływało u niego ze szczerego uczucia, gdy np. u Mendelssohna sztuka zwyciężała często uczucie.

Cecha liryczna uczyniła z niego jednego z pierwszych kompozytorów w zakresie muzyki instrumentalnej; nie krępowany słowami, swobodniej sięgał do głębi własnej duszy.

Bardziej wszechstronnym talentem obdarzony był Franciszek Liszt (1811— 1886). Jako kompozytor łączył w sobie skłonność do zmysłowej namiętności, połączoną z refleksyą. Dopiero zetknięcie się z Ryszardem Wagnerem pozwoliło mu dosięgnąć szczytu artyzmu.

Opera w tym okresie rozwijała się w dwóch kierunkach: w jednym przeważały cechy narodowe, w drugim panował eklektyzm Niemcy usiłowali pogłębić muzykę dramatyczną i nadać jej cechy bardziej charakterystyczne; Włosi—Cherubini i Spontini — tworzyli pod wpływem Glucka i Mozarta, lecz Spontini coraz bardziej wpadał w manierę, a w końcu stał się płytkim. Rossini, Bellini, Donizetti poświęcali wszystko dźwięczności. We Francyi poczęła się rozwijać opera komiczna.

Szczytu swojej sławy dosięgnął Meyerbeer w Robercie Dyable i Hugenotach (1836), jako też w Proroku. Był to umysł łatwo wrażliwy, poddający się wpływom innych, dlatego też nie rozwinął się nigdy zupełnie samodzielnie; od Włochów zapożyczył zmysłową piękność tonu, próbował pogłębić muzykę na wzór niemieckich mistrzów, u Francuzów starał się zaczerpnąć nieco dramatyczności. Wogóle nie tyle mu chodziło o powagę i piękność, ile o oddziaływanie na słuchaczy bardziej zmysłowe, namiętność też często posuwał w muzyce do nieprawdopodobieństwa. Owo dążenie do wywoływania silnych efektów pociągało za sobą przeładowywanie utworów błyskotliwemi ozdóbkami i fałszywą powagą.

Ryszard Wagner (ur. 1813) w wolnym strzelcu Webera i w dziełach Beethovena znalazł wskazówki, które go na drogę muzykalną popchnęły. Jako dyrektor w Królewcu napisał dwa pierwsze akty Renziego; dopiero po przedstawieniu tej opery w Dreźnie 1842 roku, w rok później został kapelmistrzem tamtejszej opery. Wypadki 1848 roku zmusiły go kraj opuścić. Na wygnaniu dopiero powstały dzieła, które mu zjednały niespożytą sławę. 

W Polsce zwrot do romantyzmu, nad którym zastanowiliśmy się poprzednio, z literatury przeszedł do całej dziedziny sztuki i pojedyńcze jej gałęzie ogarnął. Z jednej strony po upadku Napoleona I-go, po długich walkach, po upojeniach sławą, po marzeniach wreszcie, wytworzyła się w Europie dziwna atmosfera moralna. Musset w Confessions d'un enfant du siecle powiada: ludzie dojrzali wątpili o wszystkiem, ludzie młodzi zaprzeczali wszystkiemu, poeci opiewali rozpacz. Straszna beznadziejność, jak morowa zaraza, poczęła grasować po świecie. 

Pokolenie wykarmione wielkiemi hasłami rewolucyi, ogarniającemi ludzkość całą, przekonało się, że uczucia jego nie miały żadnej podstawy, bo sięgały aspiracyami swemi szczytów lecz nie podwalin, korony, lecz nie korzeni. W chwili tej właśnie rozpoczęła się gorączkowa praca europejskich społeczeństw nad sobą. Pomimo więc rozdźwięków moralnych, romantyzm miał tę dobrą stronę, że myśli i uczucia kierował w głąb narodowego życia, opierając się na czynnikach realnych, nie zaś iluzyjnych. U nas doba ta zaznaczyła się zwrotem do życia i poezyi ludowej.

W muzyce zwrotu tego dokonał F ry d . Chopin (1809 — 1849). Uczeń Elsnera, zasłuchany i rozkochany w polskiej melodyi, dążył do „utworzenia sobie nowego świata” — i geniuszem swoim, którego potędze, oprócz może Mozarta, nikt nie wyrównał, świat taki stworzył.

W pierwszej epoce twórczości zaznaczył się pogodą umysłu i harmonii, niezamąconych żadnym rozdźwiękiem; takiem było Rondo (Op. 1. 1825), w którem systemem pasażowania przypomina nieco Humla, ale już w Fantazjach polskich pieśni i Krakowiaku objawił nowość, śmiałość i niezależność twórczą, nie tylko w formie pomysłów melodyjnych, ale także technicznego ich opracowania, co od razu zjednało mu naczelne miejsce pomiędzy ówczesnymi kompozytorami.

Chopin nie napisał żadnej opery, a pomimo tego był niezaprzeczonym geniuszem muzycznym i stworzył nową szkołę fortepianową, charakteryzującą się pasażowaniem łamanych akordów. Oprócz sonat, Chopin ze szczególniejszem upodobaniem uprawiał formy taneczne. Mazury, polonezy, walce, krakowiaki, w których umiał łączyć z rytmem pozornie wesołym, bezgraniczne prawie uczucie tęsknoty i rozpaczy. Prawie zawsze temi samemi cechami odznaczają się jego polonezy. Jednym z największych jest polonez A-dur (Op. 40, Nr 1), O którym Kraszewski powiedział, że „pomimo raźności i wesela w końcu łzą go skończyć trzeba.” 

Balladom i Scherzom nadał formę skończoną, zaprawiwszy je werwą i humorem. Ze strony rytmicznej w Scherzach więcej jest swobody ducha i śmiałości w wyrażania uczuć, niż w mazurkach I polonezach. Odrębną, jemu pierwszemu właściwą cechą gry było tempo rubato. Chopin utrzymywał bas w spokojnej i jednostajnej mierze taktu, podczas gdy prawa ręka swobodnie z taktem igrać się zdawała, zbliżając się doń i oddalając naprzemian. 

Była to natura prosta, szlachetna, prawa, niezmiernie czuła na wszelką przesadę. Umysł miał wesoły, a serce smutne — powiedział ktoś z jego przyjaciół. Umarł w Paryżu 17 października 1849 roku.

*****

Mówiąc o teatrze poprzednio, zwróciliśmy uwagę na dwa kierunki interpretacyi. Panujący do niedawna w Niemczech w literaturze kierunek romantyczny utorował sobie drogę i do teatru. Przedstawicielem jego poniekąd był Herman Hendrich (1806—1871) w Hannowerze (1837—1840) gra jego wywoływała entuzyazm, szczególniej pośród kobiet. W Berlińskim teatrze spotykały go jeszcze większe sukcesy. Był on mistrzem w drobnych scenach, granych z uczuciem; umiał porwać widzów zarówno gwałtownością, jako też miękkością swego głosu i skończonością gestów.

Jako aktor charakterystyczny zasłynął w Berlinie Karol Seydelmann (um. 1845). Opracowywał on swoje role z niesłychaną cierpliwością, do najmniejszych szczegółów — zarówno w ruchach, jak w mowie i grze fizyognomii. Jako Cromwell w Roja listach i Scarahaus w Przerwanej partyi wista doskonale się charakteryzował.

Z pośród kobiet wymienić należy Amalię Haizinger, która jako matka i wielka dama zachwycała w późniejszym wieku publiczność, a jako bohaterka i kochanka za czasów młodości, odznaczała się przytem pewnym wdziękiem i doskonałem akcentowaniem niektórych ustępów.

Pani Rettich należała do pierwszorzędnych sił idealistycznej szkoły, potrafiła jednak uchronić się od szablonu. Fantazya, namiętność uczucia i skończenie piękna deklamacya, która jednak ku końcowi artystycznego zawodu stała się zbyt opisową, czyniły z niej zdolną aktorkę do dramatów klasycznych.

Dążenie do nadania grze wybitnej skończoności pozyskało głośnego przedstawiciela w osobie Gustawa Emila Devrient (1803 — 18/2). Pod względem zewnętrznym był dobrze, jako aktor, uposażony: szczupły, zgrabny, głos posiadał piękny, miękki, ruchy przyjemne i eleganckie; miał wszakże wielką wadę — próżność, która niejednokrotnie grze jego szkodziła. Energiczne, silne charaktery, nie udawały mu się, pomimo tego pragnął grać wszystko, a nawet już w późnym wieku gra jego stawała się niesmaczną z powodu zbyt widocznej chęci pozostania zawsze młodym, co wreszcie przybierało charakter kokieteryi prawie kobiecej.

W interpretacyi dramatu nie zrobiono postępu. Scena zasypaną była formalnie sztukami Scribe’a. Nie godziły się one ani z zasadami idealistycznej szkoły, ani z niemieckim realizmem, a mimo to istniała pewna ilość widzów, hołdująca francuskiej lekkości. Ale też i młoda szkoła dramatyczna niemiecka nosiła w zarodku swoim niemoc i brak prawdy; namiętność bohaterów nie wyrażała się pewną potęgą duszy, ale podobną była do słomianego ognia. Wszystkim tym utworom brakowało głębi i rdzenia, taka sztuka nie mogła wykształcić dobrego i głębiej rozumiejącego swoją sztukę aktora, lecz co najwyżej jakiegoś rutynistę lub amatora scenicznych efektów. Oczywiście wszystko to razem wzięte psuło smak publiczności, czyniąc go albo zniewieściałym, albo zbyt przesadnym.

Przy tem prawdziwa sztuka zagrożoną została jeszcze jednem niebezpieczeństwem: był to nadmierny rozwój farsy. Pielęgnowano ją na scenach wielkich miast w teatrach drugorzędnych i trzeciorzędnych nader starannie. Nie treść, nie sztuka sama, nie charaktery stanowiły tu pierwszą rzecz—lecz gruby komizm, tłusty dowcip i śpiewki. Naturalnie, że rodzaj ten przeszedł bardzo rychło w parodyę charakterów i stosunków, której używano bardzo chętnie, ze szkodą prawdziwej sztuki, do bawienia niezbyt wybrednej mieszczańskiej publiczności. 

We Francy i sztuka w zakresie teatru cofnęła się także. Publiczność tak chętnie garnęła się do opery, do wodewilu i puntominy że Theatre Franęais bardzo na tern ucierpiał. Pewna zmiana nastąpiła z chwilą wystąpienia na scenie Racheli Felix (1820— 1858), która od 1838 roku tryumfowała w rolach klasycznych.

Francuzi mają ją za skończoną artystkę w rolach bohaterek starożytnych. Tak jednak nie jest: nie mogła ona nigdy przedstawiać klasycznych postaci, ani Antygony, ani nawet Ifigenii Goethego, gdyż brakło jej zupełnie prostoty. Rodzajem jej były bohaterki Corneille’a. Voltaire’a, Racine’a, w których namiętność zrywa wszelkie pęta i pierwiastek kobiecy w nich zabija. Plastyczne ruchy, ogniste oko, namiętność demoniczna zachwycały i zapalały Francuzów.

Dejazet w tym czasie dosięgła najwyższej sławy, zachwycając najbardziej widzów rolami męskiemi.

Największy jednak upadek sztuki spostrzedz można w Anglii. Bogato wystawiane pantominy, zmiana dekoracyi i piękny balet wystarczały za sztukę. Na tem polu odznaczały się Cerrito, Maria Taglioni, a szczególniej Fanny Elssler (ur, 1811), która z powodu swojej piękności i przyjemności nawet w sferach towarzyskich zdobyła sobie stanowisko, będąc niejako wzorem dla innych licznych bardzo czcicielek muz.

W Polsce na polu utworzenia stałego teatru i podniesienia tej gałęzi sztuki położyli ogromne zasługi dwaj mężowie: Wojciech Bogusławski (1760— 1829) i Jan Nepomucen Kamiński (1777— 1855). 

Bogusławski poświęcił pracę całego życia podniesieniu sztuki teatralnej, budząc powszechne zamiłowanie do swojskich tematów w całym kraju, wędrując od miasta do miasta z utworzoną przez siebie trupą aktorów. Po Ryxie objął stałe kierownictwo teatru w Warszawie (1783) ale nie długo, we dwa lata później stał już w Wilnie na czele trupy wędrownej. Był reżyserem, pisarzem i aktorem. Pisał i przerabiał prawie ze wszystkich języków europejskich, ma jednak te niepospolitą, zasługę, że w Cudzie mniemanym czyli Krakowiakach i Góralach zwrócił pierwszy uwagę na pierwiastek ściśle ludowy i usiłował w ten sposób stworzyć nie tylko sztukę ludową, lecz i operę narodową.

W ogóle dramatu w Polsce na podobieństwo pseudo-klasycznego, jak we Francyi, klasycznego (Goethe) lub romantycznego (Schiller), jak w Niemczech, nie było. Wypływało to po części skutkiem braku specyalizacyi ról i charakterów; praca aktora musiała być wszechstronną i nie pozwalała na kształcenie talentu w jednvm kierunku. Bardziej ulubionym rodzajem była komedya, na tem też polu i sztuka, i gra aktorów zdobyły się na pewną oryginalność.

Jan Nepomucen Kamiński (1777— 1855) szedł zupełnie taką samą drogą, jak mistrz jego i wzór do naśladowania W. Bogusławski, z tą tylko różnicą, że za pole działania wybrał Galicyę, Podole, Wołyń i Ukrainę. Jako dramaturg, ma względem Galicyi tę zasługę, że obudził tam z długiego uśpienia pewne zamiłowanie do literatury i teatru. Tłómaczył Schillera, Calderona i innych wybitnych autorów, jak o też pisał oryginalne komedye, lecz największą, sławę zjednał mu melodramat p. t. Zabobon czyli Krakowiacy i Górale (1821), który miał być uzupełnieniem Krakowiaków i Górali Bogusławskiego. 

Do współpracowników Bogusławskiego, którzy z nim razem przyczynili się do uświetnienia sceny polskiej, zaliczyć należy Bonawenturę Kudlicza (1780— 1848) i Ignacego Werowskiego (1773— 1841). Pierwszy z nich występował przeważnie w rolach dramatycznych i w tragedyach klasycznych; drugi zyskawszy sławę w Wilnie, jako komik, zmienił następnie kierunek i w Warszawie dał się poznać, jako niepospolity dramatyczny interpretator Szekspira. Wystąpiwszy w roli Otella, potrafił do końca życia grą pełną ekspresyi utrzymać się na stopniu ulubieńca publiczności.

Jako aktor oryginalnym talentem komicznym odznaczał się Aloizy Gonzaga Żółkowski (1777— 1822). Humor jego przejawiał się nie tylko na scenie w umiejętnem charakteryzowaniu postaci komicznych, ale w dowcipach i kalamburach, w których celował i jednał sobie sympatye szerokich kół. Wszechstronnością w grze, a jednocześnie niepośledniemi zdolnościami odznaczał się także Ludwik Dmuszewski (1777— 1847), wykształcony w szkole Bogusławskiego.

Jaką była gra owoczesnych artystów, na czem polegała ich oryginalność, jak pojmowali sztukę dramatyczną i samą deklamacyę, czyli metodę przemawiania do słuchaczów, nie posiadamy żadnych śladów Praca ich twórcza, uważana przez ogół jako sztuka bawienia, intere. suje tylko pokolenie bezpośrednio z niej korzystające; z usunięciem się artystów znika najczęściej ich praca, a raczej niepochwytną, się staje dla historyi, odradzając się niekiedy w metodzie gry uczniów wielkich mistrzów.

Próba utworzenia polskiej opery nie przyniosła także rezultatów wybitnych. O peretka—nie w znaczeniu Ołfenbachowskiej— czyli sztuka z muzyką i śpiewkami była lubianą przez publiczność, w operze jednak ani Józef Elsner, ani Kurpiński nie wytworzyli szerokiego koła melomanów.

Z pośród twórców opery, wyróżnić jeszcze wypada Macieja Kamieńskiego (1772— 1821). Słowak z urodzenia, wykszałcony w Niemczech, w Warszawie osiadł dla chleba i tu rozwinęła się jego twórczość. Opery jego polskie—były i niemieckie— cieszyły się popularnością. Twórczość jego nie ograniczyła się do opery—tworzył jeszcze msze, oratorya, kantaty. Karasowski wysoko ceni śpiewność, płynność i cechy narodowe jego muzyki.

Rozbudzenie się tej gałęzi sztuki przypadło w udziale późniejszej dobie.